Juana de Arco es una figura histórica compleja, elevada a los altares, cuya apasionante vida resulta imposible que deje a nadie indiferente. Que una campesina analfabeta de 17 años, en plena Guerra de los Cien Años, lidere al ejército francés a instancias de una revelación divina y consiga la coronación de su rey no es pequeña aventura. Resulta lógico que su peripecia haya sido repetidas veces adaptada al cine; Robert Bresson, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini, Victor Fleming son algunas de las vacas sagradas de la pantalla que han quedado fascinadas por la doncella de Orleans. Y, muy recientemente, Christian Duguay ha hecho una notable película para la televisión, con una maravillosa interpretación de la prometedora Leelee Sobieski.

Ahora, el francés Luc Besson da un quiebro a su trayectoria fílmica -Nikita, El quinto elemento, El profesional- al abordar la figura de Juana. En líneas generales, sigue los hechos históricos y demuestra innegable admiración por el personaje. Las variaciones estriban en imaginar que una hermana fue violada por soldados de Borgoña cuando Juana era niña, y en permitir una doble lectura en cuanto a su misión: se puede pensar que, en efecto, recibió un encargo divino, o bien -mensaje para incrédulos- que fueron imaginaciones suyas. Con el fin de mantener este juego de posibles interpretaciones, se introduce un personaje, el de la conciencia (al que da vida Dustin Hoffman), que atormenta a Juana con dudas. Pues este es el rasgo de la joven que más se pretende destacar: que, enviada de Dios, supo actuar en conciencia, procurando hacer lo que consideraba correcto.

Desde el punto de vista visual, Besson logra resultados impresionantes en unas cuantas secuencias: hay una perfecta reconstrucción de la época y mete al espectador en las acciones bélicas, donde casi salpica la sangre. Es una película que conecta en seguida con el espectador actual, quien automáticamente pasa a empatizar con la vida grandiosa y trágica de esta santa patriota hija de francia. Se podría pedir más al director de esta producción, pero quizá era demasiado pedir a Besson que de un producto hueco como El quinto elemento diera el salto a las grandes honduras. Al menos hay que agradecerle el haberlo intentado.

Director: Luc Besson. Intérpretes: Milla Jovovich (Juana de Arco), John Malkovich (Carlos VII), Faye Dunaway (Yolanda de Aragón), Dustin Hoffman (Conciencia de Juana), Pascal Gregory (Alençon), Vincent Cassel (Gilles des Rais), Tchéky Karyo (Dunois). País: Estados Unidos-Francia. Año: 1999. Producción: Patrice Ledoux para Gaumont. Presentada por: Columbia Pictures. Argumento: La vida de Juana de Arco. Guión: Andrew Birkin y Luc Besson. Música: Eric Serra. B.S.O.: Sony Classical. Fotografía: Thierry Arbogast. Dirección artística: Hughes Tissandier. Montaje: Sylvie Landra. Estreno en Madrid: 28-I-00. Distribuidora cine: Columbia TriStar. Distribuidora vídeo: Columbia TriStar. Duración: 152 minutos. Género: Drama histórico.

La realidad imita al arte. No es extraño que Sadam Hussein y compañía se hicieran con una copia pirata de Cortina de humo para emitirla en la televisión de su país. Puede que esta sea una de las películas que mejor refleja la telecracia en la que estamos inmersos hoy en día y la manipulación a la que nos vemos sometidos. A la vez que preparaba una intervención armada contra Irak, el presidente norteamericano Bill Clinton se enfrentó a un escándalo sexual; y los sucesos narrados por el film, basados en una novela de Larry Beinhart adaptada por David Mamet y Hilary Henkin, ofrecen inquietantes similitudes.

A 11 días de las elecciones presidenciales, el candidato a la reelección es acusado de mantener una relación sexual con una menor. Los fontaneros de la Casa Blanca deben arreglárselas para distraer a la opinión pública durante ese tiempo, inventando guerras y héroes que ayuden a que el presidente no pierda la ventaja que las encuestas le daban antes del escándalo. Para ello acuden a un profesional: Stanley Motss, productor de Hollywood.

Barry Levinson aprovecha bien el material que le brindan sus guionistas, una sátira política que destila acidez por todos sus poros. En este contexto, el poder político se concibe como algo que hay que alcanzar para que nadie te domine, nunca como servicio al ciudadano. La democracia es una ficción; gana las elecciones quien mejor manipula a los votantes. Los medios de comunicación no son ya los garantes de una información veraz, o un mecanismo de control de los poderes públicos, sino fichas que utilizan éstos para inventar noticias o tocar la fibra sensible del público. Éstas son las reglas, y a ellas hay que atenerse: el film se inicia con un dicho que recuerda que «es el perro quien mueve la cola» y no al contrario. Por eso, cuando Motts, responsable de inventar la realidad, echa de menos el aplauso del público a su «espectáculo», el sistema se encarga de recordarle que «la cola no mueve al perro».

Director: Barry Levinson. Intérpretes: Dustin Hoffman (Stanley Motss), Robert De Niro (Conrad Brean), William H. Macy (Sr. Young), Anne Heche (Winifred Ames), Dennis Leary (Fad King), Woody Harrelson (Sargento Schuman), Willie Nelson (Johnny Green), Andrea Martin (Liz Butsky), Kirsten Dunst (Tracy Lime). País: Estados Unidos. Año: 1997. Producción: Jane Rosenthal, Robert De Niro y Barry Levinson, para Tribeca/Baltimore Pictures/Punch. Presentada por: New Line Cinema. Argumento: La novela American Hero, de Larry Beinhart. Guión: Hilary Henkin y David Mamet. Música: Mark Knopfler. Fotografía: Robert Richardson. Dirección artística: Wynn Thomas. Montaje: Stu Linder. Estreno en Madrid: 6-III-98. Distribuidora cine: Líder. Distribuidora vídeo: Aurum / Columbia TriStar. Duración: 97 minutos. Género: Sátira política. Principales premios: Nominaciones a los Oscar 1997 al mejor actor principal (Dustin Hoffman) y guión adaptado. Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín 1998

Hacia el año 2018 el mundo está pacificado. El mundialismo ha triunfado y las Corporaciones han tomado el poder en todo el globo. El mundo está dividido en diversas zonas controladas por diferentes compañías (o Corporaciones) que trabajan juntas en mutua cooperación.

Para mantener a la población mundial contenta, para no darles ocasión de meditar, y para que no se les pase por la cabeza el opinar o pedir un gobierno propio en manos del pueblo, los ejecutivos de las Corporaciones han inventado Rollerball.

Rollerball es un nuevo deporte resultado del cruce entre un campeonato de patinaje sobre patines, carreras de motocicletas y hockey. Los jugadores llevan patines y algunos van en motocicletas. El objeto del juego es coger una bola de metal del tamaño de una pelota de tenis, que es disparada dentro del terreno de juego (un velódromo) en el que se circula a altísimas velocidades.

Una vez que se tiene la bola, el objetivo es llevarla a cualquier coste (casi todo vale) a una pequeña “canasta” o “portería” que el rival defenderá ferozmente. Para conseguirlo, como hemos dicho, cualquier cosa vale, incluidas las peleas e incluso el matar al oponente. Jonathan E. (James Caan) es la super-estrella de Rollerball, un veterano jugador que ya lleva a sus espaldas diez temporadas en el equipo de Houston (posee el record al mas largo servicio a la liga). Es un ídolo mundial, y la gente se vuelve loca con su juego

Jonathan tiene una “mano derecha”, su mejor amigo al que se siente muy unido

Jonathan es llamado a una entrevista por el Ejecutivo de la Corporación de Bartholomew (John Houseman), quien le ofrece cualquier cosa que el pida a cambio de que se retire .

Al parecer la continuidad de Jonathan en el juego como campeón de Rollerball está destruyendo la esencia y el propósito del juego, que está hecho y fue planeado para demostrar que todos los jugadores ( o sea toda la población) son partes prescindibles e intercambiables , y que solo son una parte más de la prescindible masa del nuevo mundo globalizado.

Jonathan se resiste, y como “anzuelo” le conceden a una maravillosa mujer. En esta sociedad tampoco uno puede elegir con quien o con quien no quiere establecer una relación sentimental, por lo que la gente huye de cualquier lazo

Jonathan conocerá con esta mujer el amor, y una nueva faceta de su personalidad que le hará reflexionar sobre lo vacío y estéril de su vida.

En medio de este romance un desgraciado acontecimiento irrumpe en su vida….

…su mejor amigo, queda en estado de coma en un encuentro de Rollerball

Las fiestas y el lujo con el que vive no son mas que una sofisticada y lujosa “carcasa”, un escudo que pretende adormecer al individuo y que de esta forma no reflexione sobre su interior muerto y sin sentido.

Tras este accidente, Jonathan reflexiona. Empieza a preguntarse sobre el porqué de las cosas

e intenta buscar un significado a su vida. Se propone indagar sobre la existencia de historia escrita, o en general de cualquier tipo de libros, documentos o cualquier huella del pasado

Su sorpresa es monumental cuando descubre que lo que en teoría es el guardián de la sabiduría a escala planetaria no es mas que una especie de ordenador, completamente obsoleto y con todos los visos de desaparecer y perder la poca información que conserva de un momento a otro.

¿La historia…?, que más da, para que quieres saber nada, ¿no vives suficientemente bien?

En el interior de Jonathan todos estos hechos confluyen y sus sentimientos de rabia e impotencia los transformará en un acto de rebeldía que es el de su resistencia a abandonar el juego pase lo pase o le ofrezcan lo que le ofrezcan.

Los ejecutivos de las Corporaciones se dan cuenta del problema que tienen entre manos, y acuerdan que deben deshacerse de el sea como sea.

Cambian las reglas del juego y hacen que Rollerball se convierta aún en un juego más brutal , de esta forma la corporación espera matarle en el transcurso del juego o dejarle mutilado, y de esta forma retirarle para siempre.

Pero su estrategia se vuelve en contra de ellos en la final del campeonato, donde las reglas han sido completamente trastocadas, y donde los equipos deben jugar hasta que uno u otro sean completamente eliminados del terreno de juego

Jonathan E. Es el único superviviente, y patina triunfalmente a encestar la bola en la portería rival.

Por el momento ha ganado y saborea la victoria, pero… ¿qué será de el tras el partido?.

Recomendamos ver la versión original de 1977, y no el remake de 2002. Presenta una visión futurista de la sociedad muy en la línea de lo que nos han relatado en sus libros George Orwell o Ray Bradbury, sociedades en las que un individuo consumista desarraigado de nación, Dios, familia o cualquier vínculo espiritual, únicamente obedece a los intereses de mega-corporaciones. La historia no existe y se hace lo posible por borrarla, la lectura es algo poco recomendable, y el centro de atención son los eventos y espectáculos que programan en televisión, ¿no les parece realmente familiar todo esto?. No podemos cerrar este comentario sin reseñar que no hay que perder de vista la estupenda banda sonora de la película que tiene a J.S. Bach como atracción principal

Aquí hay algo que no encaja: si, como dicen los antisemitas, Hollywood es un coto privado judío, no se puede entender esta película en la que los tradicantes de armas son judíos (o judaizados), y se muestran escenas de judíos fusilando a niños palestinos. Pero esta película plantea muchos mas problemas. De hecho, más que una película puede ser considerada como un documental.

El moderno tráfico de armas

Si debiéramos definir esta película protagonizada por Nicolas Cage de alguna manera, diríamos que se trata de la historia del tráfico de armas en los últimos veinticinco años. Hubo un antes y un después en el comercio de la muerte. Antes de 1982, el tráfico no había alcanzado un nivel alarmante, había armas allí donde eran necesarias pero, habitualmente, eran los propios servicios secretos de los países occidentales los que los facilitaban, en la mayoría de los casos, directamente. Agentes de la CIA se negaron a dejar abandonados hacia 1976 al movimiento angoleño UNITA y, por su cuenta, les hicieron llegar arsenales completos. En Nicaragua, la “contra” se benefició de armas compradas en Israel, pagadas con fondos obtenidos de la venta de crack fabricado en Colombia y vendido en los guetos negros de EEUU. Y luego estaba la guerra de Afganistán, en la que agentes de la CIA establecieron –en ocasiones incluso, por su cuenta- redes de suministro a la resistencia antisoviética. En cuanto a las Falanges Libanesas, se alimentaban de armamento judío, o bien francés. El mayor mercado ilegal de armas era la África postcolonial y su media docena de guerras siempre abiertas desde finales de los 60 (Biafra, Sudáfrica, Congo, ex-colonias portuguesas, etc.).

En el Sur del Líbano, ocupado por los judíos o por las fuerzas cristianas aliadas del comandante Haddad, se generó la caza al palestino. En “El señor de la guerra” se muestran los fusilamientos de niños palestinos a manos del ejército judío.

Pero hacia 1983, todo esto debería cambiar. Empezaron a surgir proveedores privados de armamento, la mayoría relacionados con servicios secretos. El Irangate obligaba a la prudencia y a contar con intermediarios: freelancers. Pocos años después, la URSS empezó a tambalearse; cuando cayó se abrió un nuevo período en el comercio de armas. Ya no se trataba de vender solamente unas cuantas pistolas, munición, fusiles de asalto y granadas, sino que cualquier cosa que matara o sirviera para matar con mayor eficacia salió al mercado.

Una película poco apreciada en EEUU

En ese contexto, es cuando irrumpe el protagonista de la película “El señor de la guerra”. Se trata de un ucraniano llevado por sus padres a los EEUU. Su padre no es judío, pero ha aprendido lo beneficioso que resulta hacerse pasar por judío en EEUU. Un buen día presencia un ajuste de cuentas entre bandas mafiosas y advierte que puede ser un comercio lucrativo. Sus primeras Uzis de contrabando se las facilita un miembro de la sinagoga… a partir de ese momento, su carrera es fulgurante.

Pero en el relato no hay nada inventado, salvo el contexto en el que se sitúa la trama. Los personajes remedan a personajes realmente existentes, las situaciones son calcadas a las que se dieron en la realidad. Recordamos todavía cuando hace quince años recibimos una llamada de Alemania del Este en la que nos solicitaban mediación para vender armas de bases militares rusas en ese país (ya reunificado) con destino a la antigua Yugoslavia. Eran los propios comandantes de las bases los que vendían de saldo todo el material, incluidos tanques, helicópteros, minas antipersona, artillería pesada y cualquier cosa que se les pidiera. Aquello fue para nosotros el primer síntoma de una economía globalizada: las armas las facilitaban generales soviéticos, el intermediario era un traficante chino, los destinatarios eran las distintas fracciones que luchaban en Yugoslavia, y se requería a gentes que no teníamos nada que ver con ese comercio para que utilizáramos nuestras relaciones en Croacia para abrir puertas…

En este sentido, la película es particularmente realista y, en líneas generales, no hay en su argumento nada forzado ni excesivamente imaginativo. Hacia finales de los 80 y luego en la segunda mitad de los 90, África Occidental estalló. Había aparecido petróleo y diamantes. Las ONG´s afluyeron allí como hongos, y también los traficantes. Estos gozaban de particular prestigio en la zona. Liberia y Sierra Leona, las dos zonas más desgraciadas de África, vieron llegar todo tipo de material bélico a cambio de pagos en efectivo, de diamantes y de comisiones procedentes del negocio petrolero. Todo esto queda también reflejado en la película. El tío del protagonista es un general soviético que desvía material de guerra, incluidos T-72, helicópteros de combate y aviones Antonov. Real como la vida misma.

Pero la película termina con la detención del traficante. Nicolas Cage es, finalmente, apresado por su eterno perseguidor, un agente de INTERPOL. Entonces, en el curso de su detención tiene lugar el diálogo fundamental: “¿Crees que me has encerrado para toda la vida? Te diré lo que va a pasar: dentro de un rato, llamarán a esa puerta y un militar de alta graduación te felicitará y te ofrecerá una promoción. Luego te dirá que me dejes en libertad. ¿Por qué? Porque yo trabajo para tu jefe, el presidente de los EEUU, yo hago lo que él no puede hacer directamente… ¿Entiendes?”. En ese momento llaman a la puerta…

Con estos antecedentes –y si tenemos en cuenta que el traficante de armas competidor es, asimismo, judío- no es de extrañar que la película haya pasado sin pena ni gloria por las pantallas norteamericanas. Lo realmente increíble es que esta película haya podido filmarse, con un argumento absolutamente verídico.

Entre otros testimonios políticamente incorrectos, la película muestra las guerras civiles de Liberia y de Sierra Leona, tal como fueron: dictadores caníbales, asesinos psicópatas, niños soldado, guerrilleros empecinados en cortar los miembros de los habitantes de los poblados que saqueaban, putillas con SIDA, jefes tribales enloquecidos, situaciones surrealistas (es rigurosamente cierta la historia de un Antonov que aterrizó de emergencia en una carretera africana y en apenas 24 horas todo el avión fue desguazado por la tribu más próxima), armamento de primera calidad en manos de bestias sanguinarias y sin escrúpulos, drogados con el “doble polvo”, esto es cocaína más pólvora (al lado de la cual, la “leche de pantera”, coñac con pólvora es una mariconada), AK-47 dorados, energúmenos africanos que quieren imitar a Rambo y aspiran a su armamento…. Y así sucesivamente. Por surrealistas que les parezcan las escenas de África y desmadradas las pinceladas con las que han sido descritos los líderes africanos, no tengan la menor duda de que todos ellos han existido. Por eso –y por varias cosas más, pero fundamentalmente, por eso- África muere.

En un momento dado, el dictador caníbal le dice a Nicolas Cage: “Ya somos demócratas” y le tiende un periódico en el que se detalla el fraude electoral en el recuento de votos de Florida que dio la victoria a George Bush en las elecciones de 2000. “A mí también me acusan de pucherazo”. Y el caníbal tenía razón: la distancia entre Bush y cualquier déspota africano no es tanta como parece.

Una película así no podía triunfar en EEUU. De hecho, ni siquiera podemos intuir cómo ha sido posible que se filmara en Hollywood.

Una conclusión apresurada y un comentario de actualidad

Vale la pena meditar sobre esta película que, como hemos repetido antes, es casi un documental. Nos demuestra que, contrariamente a lo que se tiene tendencia a pensar en Europa, las esferas de poder de los EEUU no son completamente homogéneas. Existen distintas fracciones que se disputan el poder; una de ellas, sin duda, es la que esta película denuncia; la otra fracción es la que ha hecho posible esta película.

El poder monolítico no existe en EEUU. Hace unos días aludíamos al corrimiento de fuerzas que tiene lugar en estos momentos en el seno de la administración Bush. Durante los últimos seis años, esta administración ha estado en poder de los neo-conservadores. Este grupo ha arrastrado a EEUU a las intervenciones enloquecidas e inútiles en Aganistán e Irak. Pero el empantanamiento en ambos países ha permitido que la otra fracción del poder, los llamados “realistas”, ganaran terreno en los últimos meses a los “neo-con”. Hace ya dos meses que no se habla ni de eje del mal, ni de intervención en Irán, ni en Siria, ni en Corea del Norte e, incluso, las reacciones ante la enfermedad de Castro han sido extremadamente moderadas por parte de la administración. Detrás de todos estos síntomas lo que subyace es la pérdida de influencia de los “neo-cons” y el avance los “realistas”.

De todo esto se puede inferir que el hecho de que, de tanto en tanto, aparezcan películas como ésta –de alto presupuesto, con actores conocidos y extremadamente cuidada en la producción, montaje y dirección- evidencia luchas de poder en el interior de las élites dominantes norteamericanas. Una película como ésta es radicalmente anti-Bush y anti-neoconservadora.

EEUU no es un poder monolítico. El imperio tiene fisuras. Esta falsa película y verdadero documental así lo evidencia.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

Dos películas -”El asesinato de Richard Nixon” y “Factotum”- ponen el dedo en la llaga sobre el gran drama de la América moderna: ser blanco y pobre en la tierra de los yuppies y de las minorías subsidiadas. Dos películas depresivas para un período decadente en la historia de los EEUU. Ni siquiera “X-men 2″ y su “legión de superhéroes” logra evitar que el cine americano sea un reflejo de su triste realidad.

No podemos afirmar que ni “El asesinato de Richard Nixon”, ni “Factotum”, sean dos grandes películas, pero sí entran dentro de lo que desde hace unas décadas en Francia se llama el “cine verita”, esto es, un tipo de películas que demuestran la realidad social de un momento concreto de civilización. Si queremos conocer algo de los EEUU debemos necesariamente ver con detenimiento estos dos filmes.

Ambos tienen como denominador común que su éxito se basa en dos actores famosos –Sean Penn y Matt Dillon- que actúan a modo de clave de bóveda de toda la película. Se trata en ambos casos de dos actores experimentados y brillantes, sin los cuales estas dos películas hubieran tenido un resultado mucho más modesto.

Los inevitables referentes

Tras las primeras escenas de “El asesinato de Richard Nixon”, resulta inevitable compararla con “Un día de furia” y, en menor medida, con “Taxi Driver”. Y en cuanto a “Factotum”, también podríamos encontrar referencias anteriores en el cine americano de los setenta. Ahora bien, los tiempos han cambiado y las situaciones ya no son las mismas.

El vendedor de neumáticos judío, travestido de vendedor de mobiliario de oficina, está muy lejos del diseñador de misiles balísticos que era el protagonista de “Un día de furia”. Similar es su situación familiar (ambos son divorciados y con hijos), similar su falta de autocontrol (ambos sienten una presión del entorno que no están en condiciones de digerir) y, finalmente, su destino es muy parecido (ambos, en el fondo, se ven con armas en las manos y emprenden una aventura destinada, inevitablemente, al fracaso.

“Un día de furia” se estrenaba en 1992 y reflejaba la situación de una parte de la clase media blanca norteamericana arrojada al paro a causa del fin de la Guerra Fría. Ya no había tensión internacional, Fukuyama había sentenciado que la historia estaba por concluir y nadie precisaba de un diseñador de mísiles intercontinentales. El protagonista de aquella memorable película solamente tenía por delante el seguro de paro y luego la asistencia social en una América cambiante que ya estaba en manos de bandas de delincuentes, inmigrantes que eran incapaces de pronunciar unas cuantas frases en inglés, o criminales recorriendo las calles armados hasta los dientes. El tránsito del protagonista por la ciudad evocaba, quizás deliberadamente, al ascenso del Mekong realizado por el protagonista de “Apocalipse Now”. En ambas películas el paisaje va cambiando, se va haciendo progresivamente más hostil hasta que, finalmente, ocurre, en el límite, la tragedia. En cambio, en “El asesinato de Richard Nixon”, el paisaje no cambia, es monocorde y gris: una tienda de mobiliario de oficina, un par de apartamentos modestos, el destartalado taller de un mecánico negro…, poco más.

El sentido de la justicia de Saul Vik le convierte en un hombre inaprovechable para el sistema. Mal asunto, porque cuando evidencia que no hay lugar en el sistema para él, inicia un viaje interior hacia la locura, similar al de los protagonistas de “Apocalipse” y “Un día de furia”.

En cuanto a Matt Dillon y a su personaje, “Richard Chinaski”, la situación no es muy diferente. Escritor bohemio y alcoholizado, su peripecia por distintos trabajos, cada vez más miserables y grotescos, termina acentuando su proceso de desintegración interior.

El vendedor de muebles de oficina (antes de neumáticos) y el escritor alcoholizado se ven implicados en un mundo que cada vez comprenden menos y que les hurta un lugar en el sueño americano. En un momento dado de “El asesinato de Richard Nixon”, el protagonista escribe a Leonard Bernstein y se lamenta: “Solamente quiero un pedazo del sueño americano”. Y al iniciar su loca peripecia de atentar contra Nixon había iniciado su reflexión con estas palabras: “Me llamo Saul Vik y soy un grano de arena”… El Richard Chinaski de “Factotum” repite frases de análogo dramatismo y simplicidad.

Saul Vik es, en el fondo, un remedo del protagonista de “Taxi Driver”: ambos, en su desesperación e inadaptación, están dispuestos a hacer algo traumático. Matar a unos macarras que explotan a una prostituta adolescente o bien asesinar al político que retienen como responsable de sus desgracias: Nixon.

La América de los perdedores

Los EEUU están en crisis. Solamente de tiempos de crisis pueden surgir dos películas como éstas. Hace solo veinte años, cuando los yuppies de Wallstreet compraban y vendían empresas, hacían y deshacían consorcios, realizaban operaciones de bolsa incomprensibles bajos los efectos de la cocaína, era posible filmar películas que giraran en torno a blancos anglosajones triunfadores. Pero esa euforia de los años 80 se disipó a lo largo de los 90. Los yuppies tuvieron que vender sus espectaculares lofts en Greenwich Village o en Manhattan, se encontraron bruscamente arrojados al paro y, finalmente, debieron vivir junto con miles y miles de sin techo. Luego volvieron a alzar la cabeza, pero nunca más fueron los de antes. Muchas de las películas de aquella época describían su vida: en el fondo “Pretty Woman” no era más que un cuento de hadas protagonizado por un yuppie y una zorrilla remilgada; quince años después irrumpieron películas mucho menos condescendientes con los yuppies, la última de las cuales, “American Psicho”, demuestra sin duda hasta qué punto la podredumbre y las psicopatías habitan en el interior de los rascacielos de oficinas. Los tiempos han cambiado.

El protagonista de “Un día de furia” era un técnico en paro, el de “Factotum” y “El asesinato de Richard Nixon” son dos blancos pobres. En América (y ya también en nuestro país) no hay nada peor que ser blanco y pobre. Sea usted negro pobre y encontrará decenas de asociaciones humanitarias capaces de ayudarle en sus necesidades. Los programas gubernamentales norteamericanos están elaborados para minorías sociales, no para blancos. La asistencia social se ha diseñado para prestar ayuda a afroamericanos, chicanos o nativos de las reservas, no para anglosajones ni, mucho menos, para descendientes de europeos. Es el drama de nuestros dos protagonistas.

Sean Penn, alias “Saul Vik”, no pide otra cosa que un pedazo del sueño americano y Matt Dillon, alias “Richard Chinasky”, solo quiere llegar a las últimas conclusiones de la “ideología americana”: soy libre para hacer lo que quiera, incluso para ahogarme en un vaso de whisky y, ni el Estado ni el patrón, pueden impedirme hacer lo que me dé la gana. La diferencia entre ambos personajes radica en que, mientras el alcohol ha desbaratado completamente el cerebro de Chinasky, ese mismo efecto ha sido causado por las frustraciones de Saul Vik: su divorcio y su miserable trabajo en una mezquina empresa de mobiliario de oficina. El primero cada vez ahoga más sus penas en el alcohol, mientras que el segundo metaboliza sus frustraciones en una loca lucha “contra el sistema”.

Ambos personajes –como el protagonista de “Taxi Driver” o el de “El día de furia”- son fracasados en una América excepcionalmente hostil hacia quienes no han logrado el reconocimiento social y el millón de dólares antes de cumplir los 30 años. La industria del cine no hace películas para minorías, ni muestra modelos minoritarios: el modelo del fracasado es el mayoritario en la América del siglo XXI, como lo fue el yuppie sofisticado en los años ochenta.

Las dos películas, “Factotum” y “El asesinato de Richard Nixon”, son, en definitiva, el reflejo de la América globalizada: unos pocos lo acaparan todo, los más no tienen nada. Un sistema así es absolutamente inviable y tiene como perspectiva final la guerra social. Esa guerra la desatan los dos protagonistas por su cuenta: Chinasky pasando completamente de los empresarios que le contratan y haciéndose despedir después de haber sido el peor empleado que, sin duda, han tenido; Saul Vik adopta una tosca “conciencia política”: el “mal” es el “sistema” y el “sistema” es Richard Nixon.

En su estupidez se le ocurre visitar el cuartel general de los “Black Panthers” para unirse a su lucha y proponerles un plan “genial”: dado que él es blanco, la opresión de los negros es solamente una parte del problema; también los blancos resultan oprimidos, por tanto, propone crear un nuevo movimiento “Los Cebras”: blancos y negros juntos defendiendo sus derechos civiles. Luego se le ocurre secuestrar un avión y estrellarlo contra la Casa Blanca, prefigurando los autoatentados del 11-S.

Por distintos motivos la película está desubicada de la actualidad y la acción se sitúa en 1974. No es por casualidad. En esa época los EEUU vivían su gran crisis nacional: la retirada de Vietnam estaba estancada y en su peor momento, había estallado el Caso Watergate, la tercera guerra árabe-israelí había provocado la primera gran crisis del petróleo y los EEUU vivían un momento de paro y desaceleración industrial. Pues bien, toda aquella situación es poco, comparada con la actual. Algunos, entonces, mantenían las esperanzas de poder encontrar trabajo en breve (la famosa movilidad laboral americana). Hoy eso ya no existe. La globalización es el elemento nuevo que se ha sumado a los otros (la redoblada crisis del petróleo, el empantanamiento en Irak, la deslocalización empresarial, las oleadas de chicanos, etc.).

El americano blanco pobre se siente como un grano de arena, un átomo invisible perdido entre otros doscientos millones de átomos similares. Solamente una acción espectacular –matar a Nixon, por ejemplo- puede contribuir a dar un brusco salto a la fama y, consiguientemente, reivindicarse ante el jefe, ante la ex-esposa o ante el banco que acaba de negarte un crédito.

Pero el perdedor siempre es perdedor. El hábil maquillador ha dado a Dillon las tonalidades de un alcoholizado, el atrezzo de la habitación en la que vive con su amante es de un desorden absoluto propio del alcoholizado; por su parte, un maduro Sean Penn con bigotillo asume el papel de pobre diablo al que ni los cursos de autoayuda de Dale Carnagie pueden ayudar a salir de su absoluta mediocridad. Dillon-Chinasky logra que, finalmente, la revista “Black Sparrow” publique uno de sus relatos… pero cuando esto ocurre, él ya ha cambiado de domicilio y jamás recibirá la carta en la que se lo comunican. Penn-Vik morirá en el curso de su loco e irracional atentado.

Esto es América…

Hubo un tiempo en el que América era la tierra de las oportunidades. Ya desde que se compuso “West Side Store” quedaba claro que para algunos inmigrantes, portorriqueños en aquel caso, América no era la tierra de las oportunidades sino del subempleo, la marginación y las peleas entre bandas étnicas. Esos portorriqueños tenían delante suyo a otras bandas que tenían los mismos problemas. Sólo que estos eran blancos, anglosajones y europeos. Desde entonces (años cincuenta) ha llovido mucho. La América que nos muestra el buen cine americano es una América en crisis.

Está claro que existe otro cine americano que nos muestra universidades y colegios en los que la única preocupación es como tirarse a la chata de turno o de qué manera huir de las novatadas o realizarlas sin piedad. Esa es la América fatua, inconsciente, infantiloide y analfabestia. La otra es la América en crisis que se evidencia, tanto con estas dos películas que hemos visionado ayer y anteayer, como en otras películas de tipo “X-men III”. A este respecto, es saludable que América se vea a sí misma como poblada por mutantes. Hay algo de cierto en todo ello. Lo que ocurre es que esos fabulosos mutantes –como Superman, por cierto- tienen unos poderes “sobrehumanos” que apenas son otra cosa que las fantasías onanistas de pobres diablos. Los “superhéroes” no son otra cosa que la sublimación de todas las impotencias; creación de modelos artificiosos y artificiales para gentes que sueñan con poder arrojar fuego con las manos, tener visión de rayos X o volar, cuando en realidad ni conocen el calor humano, ni ven más allá de sus narices, ni siquiera son capaces de dejar volar su espíritu, entre otras cosas, porque ni siquiera saben que tienen un espíritu.

Las tres últimas películas norteamericanas que hemos visto (“X-men III” el martes, “Factotum” el miércoles y “El asesinato de Richard Nixon” el jueves), son distintos productos elaborados por una civilización en crisis y sin esperanzas. Es significativo que los mutantes sean mayoritariamente anglosajones y sólo un par sean negros o amarillos. Tres productos orientados hacia el blanco pobre, nueva clase social desfavorecida en un mundo globalizado, clase para la que el sueño americano está cerrado a cal y canto.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

Cuando el cine argentino buscaba la “alta intelectualidad” y era un dechado de “cine de autor”, lo pretencioso y pedante eran su denominador común. Habitualmente, ese cine -salvo honrosas excepciones- era incorporable. Afortunadamente, algunas pautas han cambiado. Hoy en Argentina se hace buen cine y ese cine nace del cambio de registro operado por algunos directores. “Tiempo de valientes” es una muestra brillante del nuevo cine argentino.

Las dos obsesiones de los argentinos: psicoanálisis y militares

Hace falta ser argentino o, al menos, estar familiarizado con la historia argentina reciente para poder apreciar esta brillante película. Desde finales de los años sesenta, en el imaginario colectivo de los argentinos han cobrado forma dos obsesiones: el psicoanálisis y los militares.

No tengan duda: los psicoanalistas proliferan desde entonces como hongos. En el caso de “Tiempo de Valientes”, uno de los dos protagonistas –Diego Peretti- es psicoanalista y, por más señas, judío. Casi un tópico nacional-argentino. En la primera media hora de la película, esta obsesión está siempre presente: el querer interpretar cualquier acontecimiento de la vida en función de los tópicos psicoanalíticos, su voluntad obsesiva de reducir cualquier problema a la sexualidad y los recuerdos de la infancia, su artificiosidad…

Pero a partir de la primera media hora, la película –que en principio parecía un remake argentino de “Una terapia peligrosa”- toma un sesgo diferente y en la cinta aflora la segunda obsesión nacional argentina: los militares y, más en concreto, los servicios de inteligencia.

Desde mediados de los años setenta, a causa de la participación del estamento militar en la guerra contra el terrorismo, los militares quedaron identificados como un grupo siniestro, capaz de cualquier depravación. Por supuesto no era así, los militares no habían hecho otra cosa que responder a la irresponsabilidad de unos dirigentes terroristas que se creían lo suficientemente fuertes –aunque en realidad eran excesivamente estúpidos- para sembrar el terror en todo el país, sin caer en la cuenta de que la respuesta sería contundente. Lo fue. Los militares respondieron al terrorismo de los montoneros y del ERP con otro terrorismo de efecto contrario… sólo que mucho más contundente.

Luego vinieron los gobiernos democráticos, pero el estamento militar no pudo recuperar el prestigio que tenía en los años 60 y 70. Frecuentemente quedaron identificados con la corrupción y con el saqueo del Estado. No era exactamente así. De hecho, el único colectivo que puede ser tildado de delicuescente es la clase política. Pero, a efectos de opinión pública, los servicios de inteligencia fueron considerados como algo siniestro, capaz de cualquier abuso de poder y corruptela. Esa sensación dura todavía hoy y esta película lo recoge en los 70 minutos que siguen a la primera media hora.

Un cine simbiótico

Si nos preguntan el género al que pertenece esta película, nos costará responder. De un lado, es una comedia. La sonrisa, e incluso la carcajada, afloran con frecuencia a lo largo del metraje. Y es un humor de calidad: no esperen ni sal gruesa, ni chistes fáciles o humor de contenido sexual o demagógico. Pero nos equivocaríamos si viéramos en “Tiempo de Valientes” una mera comedia. Es comedia, pero también es algo más.

A partir de la primera media hora se mantiene la comedia, pero aparece un nuevo género: la intriga policíaca. “Tiempo de Valientes” es una película policíaca. El fondo de trama es policíaco. Hay algo también de cine de acción e incuso de western. La música que acompaña a las escenas en la última media hora es de Ennio Morricone. También hay guiños al ciclo de Rocky y a la Jungla de Cristal o a James Bond.

En el fondo, el éxito de la película radica en ser una sucesión de referencias cinematográficas y géneros, que tiene como denominador común el humor. La simbiosis de estilos no hace que la trama decaiga en ningún momento ni que el director utilice recursos groseros para hacer sonreír, al estilo de las películas de Mel Brooks (“La loca historia de las galaxias”, “Sillas de montar calientes”, “El jovencito Frankenstein”, etc.) en las que apenas se busca otra cosa que la risa fácil, o mejor, la carcajada grosera e insolente. No es éste el caso de “Tiempo de Valientes”. Las referencias cinematográficas que aparecen no implican una copia servil con fines satíricos.

Guión brillante, entretenimiento asegurado

Un policía se deprime porque su mujer le engaña con otro, así que su jefe opta por asignarle un psiquiatra para que lo acompañe en su servicio. Se trata de un psiquiatra freudiano y judío que aborda el tratamiento según las normas clásicas del freudismo. A partir de ese momento, la pareja del policía y el psiquiatra se hace inseparable. El primero es enviado a investigar un doble asesinato. El policía, aún deprimido por la cornamenta, es invitado por el psiquiatra a cenar. En la conversación que sigue, el policía descubre que la mujer del psiquiatra también le engaña desde hace cuatro meses. Ahora ya no hay solamente un deprimido, sino dos. Así que, para olvidar sus penas, se concentran en la investigación. El psiquiatra abandona las pautas freudianas que hubiera debido aplicarse a sí mismo y el policía enfoca de manera profesional la investigación sobre los dos asesinatos.

Esta investigación les lleva al Ejército Argentino pues, no en vano, los dos asesinados son militares. A partir de pistas fragmentarias, logran reconstruir lo que ha ocurrido y entrevistarse con un individuo que resulta ser militar y miembro de los servicios de inteligencia. Es él quien ha comprado a un ladrón el coche en el interior del cual aparecieron los dos cadáveres. Pero, en lugar de detenerlo, este individuo, logra zafarse y el policía y el psiquiatra resultan arrestados y enviados a la sede del servicio de inteligencia.

El psiquiatra es inmediatamente puesto en libertad y, una vez en su casa, recibe la llamada de un militar al que le dejaron la tarjeta en el inicio de la investigación. Éste ha recordado que los dos asesinados estaban implicados en la compra fraudulenta de un contenedor de residuos radiactivos. El psiquiatra se siente vigilado, pero logra neutralizar al asesino enviado por los servicios de inteligencia para matarlo. A partir de ahí, y con ese as en la manga, decide liberar al policía, secuestrado en la sede de la inteligencia militar. Lo hace de tal manera que da la sensación de ser un experimentado agente secreto.

Tras la liberación, psiquiatra y policía consiguen neutralizar el robo de material radiactivo de una central nuclear. Tras esta brillante operación, ambos compañeros reciben la oferta de integrarse en los servicios de inteligencia… lo que da pie a segundas partes que esperamos superen en sentido del humor y originalidad a esta primera película de la pareja protagonista.

Cuando el humor es el último refugio de los tiempos de crisis

Solo un psiquiatra no freudiano podía prever que la gigantesca crisis sufrida por la República Argentina a partir de 2001 no iba a terminar desmigajando el ser argentino, sino que la clase media iba a reaccionar y, en un proceso psicológico –y, por supuesto, no freudiano-, estaría en condiciones de sublimar su tragedia nacional recurriendo al humor.

Desde 2001, Argentina ha exportado películas brillantes de distintos géneros, pero especialmente “películas simbióticas” en las que el humor se cruzaba con distintos géneros. “Las nueve reinas” es una de esas películas que, en el fondo, abrió el camino a “Tiempo de Valientes”. Y no son las únicas.

Existe cierto paralelismo –salvando distancias- entre este moderno cine argentino y una parte del cine español de los años 40 y 50. Edgar Neville practicó el mismo sincretismo de géneros que ahora vemos en el cine argentino. Humor, intriga policíaca, realismo fantástico, comedia costumbrista, son algunos de los géneros que Neville –falangista de pro y franquista de estricta observancia, por lo demás- entremezcló.

En la España de la época, lo gris y la desesperanza se daban frecuentemente la mano, y el cine era una de las pocas diversiones –además del baile de los domingos por la tarde- de aquella sociedad que tenía pocas expectativas. Como la sociedad argentina de hoy. El humor acompaña los tiempos de crisis.

El buen cine no precisa un presupuesto desmesurado

“Tiempo de Valientes” no es una película de alto presupuesto. Es más bien una película con evidentes limitaciones económicas. Apenas se nota. No hay ni efectos especiales ni grandes despliegues de medios ni persecuciones insensatas de coches ni aparatosas caídas. Lo que hay es una correcta dirección, una correcta interpretación y un eficiente trabajo de montaje y guión ¿Qué otra cosa más hace falta para que una película tenga éxito? Nada absolutamente.

En la misma tarde en que hemos visto esta película hemos asistido a la proyección de “X-men III”. Inenarrable. Sería difícil encontrar una película más vacía, con una interpretación más mediocre y un guión particularmente poco imaginativo; pero, eso sí, con unos efectos especiales omnipresentes y que suponen –junto a la nómina de lo actores- la parte del león del presupuesto. El cine norteamericano ha dominado el cine mundial, mientras en los otros centros de producción no se dominaba el lenguaje cinematográfico y los códigos de comunicación visual. Mientras, en Europa y en Iberoamérica se optaba por un cine “de autor” pretencioso, pedante e insoportablemente progresista, el cine americano tenía como único fin entretener al espectador.

Pero ahora esa voluntad ya ha aparecido tanto en Europa como en Iberoamérica. El próximo estreno de “Alatriste” o películas francesas a lo “Vidoq”, a lo “Cyrano” o a “Los ríos de color púrpura” (primera entrega, por supuesto), son un indicativo de que Europa ha superado las limitaciones que tuvo en otro tiempo y de que, de tanto en tanto, todavía reaparecen. Europa puede competir con EEUU en cine, a costa de que una legislación proteccionista obligue a las distribuidoras –mayoritariamente controladas por consorcios norteamericanos- a servir unos mínimos de productos europeos. Y a condición, por supuesto, de huir del cine pretenciosamente intelectual y del intimismo intrascendente, del “cine de autor” –casi siempre mediocre- que tanto atrae a los directores europeos más subvencionados.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

“El Mensajero del Miedo”, versión 1962, recientemente ha sido objeto de un remake y estrenada en noviembre de 2004. La comparación entre ambas películas indica la evolución de los EEUU. Mejor dicho: indica la decadencia de un país que hoy, a principios del siglo XXI presiente al “enemigo interior”.

“El Mensajero del Miedo”, versión original:

He aquí un clásico de la historia del cine que en 1962 pasó casi desapercibida en España y que, posteriormente, no aparece en ningún elenco de las mejores películas de Hollywood. Y sin embargo es difícil encontrar una película en la que tanto los protagonistas como el guión, la dirección y el montaje, alcancen altos niveles de perfección.

Dirigida por John Frankenheimer (director, entre otras de “El Hombre de Alcatraz”, “Gran Prix”, “Orgullo de estirpe”, “Domingo Negro” o “La Isla del Doctor Moreau”) se trata de un buen artesano que trabajó sobre la base de una novela de Richard Condon, adaptada por George Axelrod. En cuanto a los actores, sus nombres, hablan por sí mismos: Frank Sinatra, Lawrence Harvey, Janet Leigh, James Gegory y Leslie Parrish. En EEUU, la película se benefició de un lanzamiento providencial: el asesinato de Kennedy que coincidió en fechas con la presentación de la película.

La película discurre sobre el trasfondo inquietante de la guerra fría y el macarthismo. El mayor Ben Marco (interpretado en esta versión por Frank Sinatra y en el remake por Denzel Washington) protagonizó una acción heroica en la guerra de Corea permaneciendo tres días tras las líneas enemigas. Gracias a la heroica acción de Raymond Shaw, logran regresar sanos y salvos, solamente mueren dos soldados de la unidad. Shaw, en la vida civil, resulta ser el hijo de una conocida activista anticomunista y su padrastro será el aspirante a la vicepresidencia del país. A partir de estos datos se desarrolla una trama bien construida con un final inesperado.

La madre de Raymond Shaw (Angela Landsbury en la versión original y Meryl Streep en el remake) resulta ser, en realidad, una agente comunista que teledirige a su marido, un senador alcohólico nominado como aspirante a la vicepresidencia en la candidatura. El soldado Raymond Shaw y sus compañeros resultan haber sido secuestrados durante tres días por una unidad especial rusa en Corea, enviados a Tukua y tratados por especialistas del Instituto Paulov de Moscú en donde se les practicó un lavado de cerebro. Raymond Shaw, tratado con estímulos eléctricos sobre su subconsciente, estranguló y disparó sobre dos compañeros de su unidad, y luego, tanto él como los supervivientes memorizaron una versión artificiosa de lo que había ocurrido: Shaw se habría portado heroicamente y salvado a la unidad. En realidad, es una máquina de matar al servicio de los comunistas, que se activa simplemente mostrándole la carta de la Reina de Diamantes.

Después de matar a su esposa y a su suegro –otro senador de los EEUU- Shaw recibe de su propia madre –agente comunista en realidad, aún cuando públicamente exteriorice sus declaraciones furibundamente anticomunistas- recibe la orden de asesinar al aspirante a la presidencia en el curso de la Convención del partido, para que su padrastro, teledirigido por su madre se alce con la nominación como candidato presidencial. El mayor Marco, descubre la operación y cree que lo ha desactivado rompiendo la cadena de sugestiones que genera la carta de la Reina de Diamantes. Sin embargo, Shaw (Lawrence Harvey) cumple con su papel de francotirador y magnicida… sólo que, en un acto de lucidez, en lugar de matar al candidato a la presidencia, mata a su padrastro y a su madre.

El mensaje de aquella versión

La película destaca inicialmente por que es la primera en la que se aborda la cuestión del “mind control” (control mental) y la posibilidad de que, mediante el lavado de cerebro se pudiera modificar los comportamientos humanos hasta el punto de convertir a asesinos a gente habitualmente pacífica. Justo, cuando terminó de rodarse la película, el presidente Kennedy fue asesinado, por un exmarine… muchas dudas iniciales sobre la versión oficial, se apoyaron en la película de Frankenheimer y en la posibilidad de que Oswald fuera un pobre diablo al que se le había lavado el cerebro.

Pero, es evidente, que ni los productores ni el director, ni el guionista, ni mucho menos el autor de la novela original sobre la que se basó el argumento, escrita a mediados de los años 50, podían prever el asesinato de Kennedy. Ahora bien, si es cierto que el eje de la película es la histeria anticomunista que se desencadenó en los EEUU entre 1948 y 1989.
El alcoholizado padrastro de Raymond Shaw que debe ocupar la presidencia en sustitución del candidato que debe morir, es un calco del senador Macarthy, líder de la cruzada anticomunista de los años 50. En cuanto a su esposa, intenta explotar los sentimientos anticomunistas de la población americana, cuando ella, a su vez, es una agente comunista encubierta.

La idea de la película es que, mediante la creación de un clima de histeria anticomunista… los comunistas pueden llegar al poder. El protagonista, Raymond Shaw, finalmente se suicida con su Medalla del Congreso en el cuello, diciéndole al mayor Marco: “No hubierais podido acabar con ellos, ni tu ni todo el ejército”. Y en el informe que da Marco-Sinatra escribe: “Un enemigo se había apoderado de su mente y de su voluntad”. El mensaje está claro: los comunistas están dispuestos a todo, son perversos y aprovechan las debilidades del pueblo americano y el papel de los traidores. En 1962 todavía se creía que existían comunistas en el seno de la administración federal y que existía una “conspiración comunista”.

Sin embargo, hay algo irónico en todo esto: por que, finalmente, la conspiración comunista es protagonizada por gentes que aparentemente se presentan como anticomunistas radicales. La película, evidentemente, destila un mensaje “liberal”: no solo los comunistas son peligrosos –eso nadie lo pone en duda- sino que también lo son su reflejo especular: los anticomunistas. Era evidente que la película respondía a los intereses de la administración Kennedy para la que los Hoover, Hoffa, Macarthy, etc, eran tan adversarios como Kruschef, Castro y demás.

Cuarenta años después, el enemigo ha cambiado

Jonathan Demm, treinta años después abordó la peligrosa tarea de realizar un remake sobre esta película. Titulada en origen con el mismo título que había sido el subtítulo de la primera versión: “The Manchurian Candidate”, esta versión del “El mensajero del miedo”, se proyectó fuera de concurso en la Sección Oficial de la 49 edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci). El director de películas como “El silencio de los corderos” o “Philadelphia” aseguró que la idea tanto del guionista, Daniel Pyne, como la suya, era plantear que el “comunismo global” estaba siendo sustituida por multinacionales que se benefician con la guerra, para lo que apoyan a uno u otro candidato en función de sus intereses.

No está claro –ni el director quiso reconocer- contra qué opción política iba dirigida la película. Podría ser tanto contra los republicanos como contra los demócratas. No hay que olvidar que John Kerry estaba en posesión de la Medalla del Congreso y que en la película, el protagonista, con la misma condecoración, lejos de ser un héroe, es simplemente un pobre diablo al que le han lavado el cerebro. En este sentido, la película puede ser considerada como un alejato anti-Kerry. Pero, por otra parte, ciertamente, el guionista ha variado algunos de los elementos centrales del film de Frankenheimer: ya no son los comunistas los enemigos que han practicado el cruel lavado de cerebro, sino medios vinculados a una empresa multinacional, la Manchurian Company, nombre tras el cual es difícil no ver a Hulliburton y a su afán por lucrarse con la guerra.

El trasfondo sobre el que discurre el filme no es la guerra de Corea, sino la Operación Tormenta del Desierto en 1990. Y el protagonista, Raymond Shaw aspira directamente a la presidencia manipulado por su posesiva madre, Meryl Streep. En esta ocasión es el mayor Ben Marco quien también ha sufrido el control mental y mientras Raymond Shaw es elegido candidato a la vicepresidencia, aquel ha sido teledirigido para que asesine al presidente. En una especie de “feeling” que logra superar las barreras del control mental, Marco, en lugar de asesinar al presidente, asesina a su amigo Raymond Shaw y a su siniestra madre. Shaw muere con una sonrisa en los labios: “ellos” no pueden obligarle a todo. Ni siquiera la peor de las operaciones de “mind control” pueden alcanzar el fondo más profundo de la mente humana.

Lo que va de una a otra película

En apenas cuarenta años, los EEUU han variado su percepción sobre sí mismo. Mientras que en la versión de 1962, el enemigo es el comunismo y el gran riesgo es la infiltración comunista, algo siempre exterior, la sombra del reaganiano “Imperio del Mal” que se proyectaba sobre los EEUU, en la versión de 2004, el enemigo es interior: es una multinacional de pabellón norteamericano quien ha secuestrado a una patrulla de sus propios soldados y les ha realizado el pertinente lavado de cerebro. Además, en el curso de esta versión se alude al “síndrome de la guerra del Golfo”, a la actividad de las multinacionales ligadas al poder político que se lucran con la guerra.

EEUU en 1962 todavía tenía confianza en sí mismo. En 2004 cualquier confianza se ha hundido. El mensaje de esta segunda película es que no hay enemigo exterior. Los propios agentes bolcheviques, los traidores, han sido sustituidos por un enemigo exclusivamente interior que anida en las principales esferas de poder de la nación.

El pudor de los guionistas ha impuesto el que el científico loco que planea la operación no sea norteamericano, sino sudafricano. Así la buena conciencia queda salvada para quien la quiera ver salvada. Siempre hay algo del mal que procede del exterior…

Estas dos versiones son algo más que dos películas notable (extraordinaria la primera versión y aceptable el remake), es la crónica de la decadencia moral de un país y de la pérdida de confianza de su clase política. Es curioso constatar que esa pérdida de confianza se inició precisamente con el asesinato de Kennedy y alcanzó sus más altas cotas con las elecciones presidenciales. Ciertamente, Bush ha salido elegido con una notable mayoría, pero esto no es lo esencial: lo esencial es constatar que las “élites culturales” norteamericanas –y Hollywood, a fin de cuentas, representa tipo de cultura del que el propio Brzezinsky en “El Gran Tablero Mundial”, reconocía su “tosquedad”, pero supone la primera industria cultural norteamericana de exportación- están divorciadas de las instituciones políticas.

Pues bien, hoy, Hollywood y la industria del cine es uno de los pocos sectores en el que los EEUU, actualmente, están en condiciones de realizar exportaciones a todo el mundo: de hecho, buena parte del antiamericanismo latente en la sociedad europea, ha sido generado por el propio Hollywood cuando da cuenta del estado de la conciencia americana. Y esto confirma la teoría según la cual los EEUU no son un país que se encuentra en la cúspide de su poder, sino que han iniciado la pendiente de la decadencia. Vean las dos versiones de “El Mensajero del Miedo” y mediten sobre ellas. Indican dos tiempos: el de la fortaleza ante enemigos exteriores y agentes interiores, y el de la decadencia ante enemigos solamente interiores, enemigos de todo el pueblo americano.

© Ernesto Milà – infokrisis –infokrisis@yahoo.es