Juana de Arco es una figura histórica compleja, elevada a los altares, cuya apasionante vida resulta imposible que deje a nadie indiferente. Que una campesina analfabeta de 17 años, en plena Guerra de los Cien Años, lidere al ejército francés a instancias de una revelación divina y consiga la coronación de su rey no es pequeña aventura. Resulta lógico que su peripecia haya sido repetidas veces adaptada al cine; Robert Bresson, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini, Victor Fleming son algunas de las vacas sagradas de la pantalla que han quedado fascinadas por la doncella de Orleans. Y, muy recientemente, Christian Duguay ha hecho una notable película para la televisión, con una maravillosa interpretación de la prometedora Leelee Sobieski.

Ahora, el francés Luc Besson da un quiebro a su trayectoria fílmica -Nikita, El quinto elemento, El profesional- al abordar la figura de Juana. En líneas generales, sigue los hechos históricos y demuestra innegable admiración por el personaje. Las variaciones estriban en imaginar que una hermana fue violada por soldados de Borgoña cuando Juana era niña, y en permitir una doble lectura en cuanto a su misión: se puede pensar que, en efecto, recibió un encargo divino, o bien -mensaje para incrédulos- que fueron imaginaciones suyas. Con el fin de mantener este juego de posibles interpretaciones, se introduce un personaje, el de la conciencia (al que da vida Dustin Hoffman), que atormenta a Juana con dudas. Pues este es el rasgo de la joven que más se pretende destacar: que, enviada de Dios, supo actuar en conciencia, procurando hacer lo que consideraba correcto.

Desde el punto de vista visual, Besson logra resultados impresionantes en unas cuantas secuencias: hay una perfecta reconstrucción de la época y mete al espectador en las acciones bélicas, donde casi salpica la sangre. Es una película que conecta en seguida con el espectador actual, quien automáticamente pasa a empatizar con la vida grandiosa y trágica de esta santa patriota hija de francia. Se podría pedir más al director de esta producción, pero quizá era demasiado pedir a Besson que de un producto hueco como El quinto elemento diera el salto a las grandes honduras. Al menos hay que agradecerle el haberlo intentado.

Director: Luc Besson. Intérpretes: Milla Jovovich (Juana de Arco), John Malkovich (Carlos VII), Faye Dunaway (Yolanda de Aragón), Dustin Hoffman (Conciencia de Juana), Pascal Gregory (Alençon), Vincent Cassel (Gilles des Rais), Tchéky Karyo (Dunois). País: Estados Unidos-Francia. Año: 1999. Producción: Patrice Ledoux para Gaumont. Presentada por: Columbia Pictures. Argumento: La vida de Juana de Arco. Guión: Andrew Birkin y Luc Besson. Música: Eric Serra. B.S.O.: Sony Classical. Fotografía: Thierry Arbogast. Dirección artística: Hughes Tissandier. Montaje: Sylvie Landra. Estreno en Madrid: 28-I-00. Distribuidora cine: Columbia TriStar. Distribuidora vídeo: Columbia TriStar. Duración: 152 minutos. Género: Drama histórico.

Quien no se haya emocionado en la escena final de esta película, es que no es patriota…ni humano. Los últimos de Filipinas es una película española dirigida por Antonio Romás y estrenada en 1945. La historia parte de un guión radiofónico de Enrique Llovet y de otro de Enrique Alfonso Barcones y Rafael Sánchez Campoy. La película ha envejecido tan bien como otros títulos bélicos similares: Beau Geste o Gunga Din.

En el filme destacan las interpretaciones de secundarios de lujo como Fernando Rey o Tony Leblanc. Nani Fernández hizo famosa la canción Yo te diré, que ha quedado en la memoria de toda una generación de españoles identificada con el valor heroico de los Últimos de Filipinas.

Se narra el heroísmo de la guarnición española de la aldea costera de Baler, en Luzón. En el verano de 1898 el capitán Enrique Las Morenas y una cincuentena de soldados quedan sitiados en la iglesia de Baler por los insurrectos. El sitio dura casi un año, hasta meses después del Tratado de París, cuando las Filipinas dejaron de ser territorio español.

El día 30 de abril de 2.002 el Congreso Filipino (Filipino Congress) ha debatido el establecimiento de un “hispanofilipino day” (Fil-Hispano Friendship Day, Senate Bill No. 2131 ), en memoria de la gesta de Baler, a propuesta del senador Edgardo J. Angara. Se celebrará cada 30 de junio (fecha del decreto del Presidente Aguinaldo, en el que se consideraba a los “héroes de Baler” amigos de Filipinas y no prisioneros de guerra).

Los siguientes son los nombres, cargo y procedencia de los militares que sobrevivieron al asedio:

• Teniente Saturnino Martín Cerezo, natural de Miajadas, Cáceres
• Médico Rogelio Vigil de Quiñones , natural de Marbella, Málaga
• Cabo Jesús García Quijano, natural de Viduerna de la Peña, Palencia
• Cabo José Olivares Conejero, natural de Caudete, Albacete
• Corneta Santos González Roncal, natural de Mallén, Zaragoza
• Soldado Juan Chamizo Lucas, natural de Valle de Abdalagís, Málaga
• Soldado José Hernández Arocha, natural de La Laguna, Tenerife
• Soldado Luis Cervantes Dato, natural de Mula, Murcia
• Soldado Manuel Menor Ortega, natural de Sevilla, Sevilla
• Soldado Vicente Pedrosa Carballeda, natural de Carballino, Orense
• Soldado Antonio Bauza Fullana, natural de Petra, Mallorca
• Soldado Domingo Castro Camarena, natural de Aldeavieja, Ávila
• Soldado Eustaquio Gopar Hernández, natural de Tuineje, Las Palmas
• Soldado Eufemio Sánchez Martínez, natural de Puebla de Don Fadrique, Granada
• Soldado Emilio Fabregat Fabregat, natural de La Salzadella, Castellón de la Plana
• Soldado Felipe Castillo Castillo, natural de Locubín, Jaén
• Soldado Francisco Real Yuste, natural de Cieza, Murcia
• Soldado José Pineda Turán, natural de Sant Feliu de Codines, Barcelona
• Soldado José Jiménez Berro, natural de Almonte, Huelva
• Soldado José Martínez Santos, natural de Almeiras, La Coruña
• Soldado Loreto Gallego García, natural de Requena, Valencia
• Soldado Marcos Mateo Conesa, natural de Tronchón, Teruel
• Soldado Miguel Pérez Leal, natural de Lebrija, Sevilla
• Soldado Miguel Méndez Expósito, natural de Puebla de Tabe, Salamanca
• Soldado Pedro Vila Garganté, natural de Taltaüll, Lérida
• Soldado Pedro Planas Basagañas, natural de Sant Joan de les Abadesses, Gerona
• Soldado Ramón Mir Brills, natural de Guissona, Lérida
• Soldado Ramón Buades Tormo, natural de Carlet, Valencia
• Soldado Ramón Ripollés Cardona, natural de Morella, Castellón
• Soldado Timoteo López Larios, natural de Alcoroches, Guadalajara
• Soldado Gregorio Catalán Valero, natural de Osa de la Vega, Cuenca
• Soldado Marcelo Adrián Obregón, natural de Villalmanzo, Burgos
• Soldado Bernardino Sánchez Cainzos, natural de Guitiriz, Lugo

Para más informacion recomendamos visitar la página monográfica con interesantísimos gráficos http://www.eldesastredel98.com/capitulos/pacifico6.htm

Por último este emotivo montaje en el que aparece el monumento existente en el Cementerio de la Almudena de Madrid:

La realidad imita al arte. No es extraño que Sadam Hussein y compañía se hicieran con una copia pirata de Cortina de humo para emitirla en la televisión de su país. Puede que esta sea una de las películas que mejor refleja la telecracia en la que estamos inmersos hoy en día y la manipulación a la que nos vemos sometidos. A la vez que preparaba una intervención armada contra Irak, el presidente norteamericano Bill Clinton se enfrentó a un escándalo sexual; y los sucesos narrados por el film, basados en una novela de Larry Beinhart adaptada por David Mamet y Hilary Henkin, ofrecen inquietantes similitudes.

A 11 días de las elecciones presidenciales, el candidato a la reelección es acusado de mantener una relación sexual con una menor. Los fontaneros de la Casa Blanca deben arreglárselas para distraer a la opinión pública durante ese tiempo, inventando guerras y héroes que ayuden a que el presidente no pierda la ventaja que las encuestas le daban antes del escándalo. Para ello acuden a un profesional: Stanley Motss, productor de Hollywood.

Barry Levinson aprovecha bien el material que le brindan sus guionistas, una sátira política que destila acidez por todos sus poros. En este contexto, el poder político se concibe como algo que hay que alcanzar para que nadie te domine, nunca como servicio al ciudadano. La democracia es una ficción; gana las elecciones quien mejor manipula a los votantes. Los medios de comunicación no son ya los garantes de una información veraz, o un mecanismo de control de los poderes públicos, sino fichas que utilizan éstos para inventar noticias o tocar la fibra sensible del público. Éstas son las reglas, y a ellas hay que atenerse: el film se inicia con un dicho que recuerda que «es el perro quien mueve la cola» y no al contrario. Por eso, cuando Motts, responsable de inventar la realidad, echa de menos el aplauso del público a su «espectáculo», el sistema se encarga de recordarle que «la cola no mueve al perro».

Director: Barry Levinson. Intérpretes: Dustin Hoffman (Stanley Motss), Robert De Niro (Conrad Brean), William H. Macy (Sr. Young), Anne Heche (Winifred Ames), Dennis Leary (Fad King), Woody Harrelson (Sargento Schuman), Willie Nelson (Johnny Green), Andrea Martin (Liz Butsky), Kirsten Dunst (Tracy Lime). País: Estados Unidos. Año: 1997. Producción: Jane Rosenthal, Robert De Niro y Barry Levinson, para Tribeca/Baltimore Pictures/Punch. Presentada por: New Line Cinema. Argumento: La novela American Hero, de Larry Beinhart. Guión: Hilary Henkin y David Mamet. Música: Mark Knopfler. Fotografía: Robert Richardson. Dirección artística: Wynn Thomas. Montaje: Stu Linder. Estreno en Madrid: 6-III-98. Distribuidora cine: Líder. Distribuidora vídeo: Aurum / Columbia TriStar. Duración: 97 minutos. Género: Sátira política. Principales premios: Nominaciones a los Oscar 1997 al mejor actor principal (Dustin Hoffman) y guión adaptado. Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín 1998

Hacia el año 2018 el mundo está pacificado. El mundialismo ha triunfado y las Corporaciones han tomado el poder en todo el globo. El mundo está dividido en diversas zonas controladas por diferentes compañías (o Corporaciones) que trabajan juntas en mutua cooperación.

Para mantener a la población mundial contenta, para no darles ocasión de meditar, y para que no se les pase por la cabeza el opinar o pedir un gobierno propio en manos del pueblo, los ejecutivos de las Corporaciones han inventado Rollerball.

Rollerball es un nuevo deporte resultado del cruce entre un campeonato de patinaje sobre patines, carreras de motocicletas y hockey. Los jugadores llevan patines y algunos van en motocicletas. El objeto del juego es coger una bola de metal del tamaño de una pelota de tenis, que es disparada dentro del terreno de juego (un velódromo) en el que se circula a altísimas velocidades.

Una vez que se tiene la bola, el objetivo es llevarla a cualquier coste (casi todo vale) a una pequeña “canasta” o “portería” que el rival defenderá ferozmente. Para conseguirlo, como hemos dicho, cualquier cosa vale, incluidas las peleas e incluso el matar al oponente. Jonathan E. (James Caan) es la super-estrella de Rollerball, un veterano jugador que ya lleva a sus espaldas diez temporadas en el equipo de Houston (posee el record al mas largo servicio a la liga). Es un ídolo mundial, y la gente se vuelve loca con su juego

Jonathan tiene una “mano derecha”, su mejor amigo al que se siente muy unido

Jonathan es llamado a una entrevista por el Ejecutivo de la Corporación de Bartholomew (John Houseman), quien le ofrece cualquier cosa que el pida a cambio de que se retire .

Al parecer la continuidad de Jonathan en el juego como campeón de Rollerball está destruyendo la esencia y el propósito del juego, que está hecho y fue planeado para demostrar que todos los jugadores ( o sea toda la población) son partes prescindibles e intercambiables , y que solo son una parte más de la prescindible masa del nuevo mundo globalizado.

Jonathan se resiste, y como “anzuelo” le conceden a una maravillosa mujer. En esta sociedad tampoco uno puede elegir con quien o con quien no quiere establecer una relación sentimental, por lo que la gente huye de cualquier lazo

Jonathan conocerá con esta mujer el amor, y una nueva faceta de su personalidad que le hará reflexionar sobre lo vacío y estéril de su vida.

En medio de este romance un desgraciado acontecimiento irrumpe en su vida….

…su mejor amigo, queda en estado de coma en un encuentro de Rollerball

Las fiestas y el lujo con el que vive no son mas que una sofisticada y lujosa “carcasa”, un escudo que pretende adormecer al individuo y que de esta forma no reflexione sobre su interior muerto y sin sentido.

Tras este accidente, Jonathan reflexiona. Empieza a preguntarse sobre el porqué de las cosas

e intenta buscar un significado a su vida. Se propone indagar sobre la existencia de historia escrita, o en general de cualquier tipo de libros, documentos o cualquier huella del pasado

Su sorpresa es monumental cuando descubre que lo que en teoría es el guardián de la sabiduría a escala planetaria no es mas que una especie de ordenador, completamente obsoleto y con todos los visos de desaparecer y perder la poca información que conserva de un momento a otro.

¿La historia…?, que más da, para que quieres saber nada, ¿no vives suficientemente bien?

En el interior de Jonathan todos estos hechos confluyen y sus sentimientos de rabia e impotencia los transformará en un acto de rebeldía que es el de su resistencia a abandonar el juego pase lo pase o le ofrezcan lo que le ofrezcan.

Los ejecutivos de las Corporaciones se dan cuenta del problema que tienen entre manos, y acuerdan que deben deshacerse de el sea como sea.

Cambian las reglas del juego y hacen que Rollerball se convierta aún en un juego más brutal , de esta forma la corporación espera matarle en el transcurso del juego o dejarle mutilado, y de esta forma retirarle para siempre.

Pero su estrategia se vuelve en contra de ellos en la final del campeonato, donde las reglas han sido completamente trastocadas, y donde los equipos deben jugar hasta que uno u otro sean completamente eliminados del terreno de juego

Jonathan E. Es el único superviviente, y patina triunfalmente a encestar la bola en la portería rival.

Por el momento ha ganado y saborea la victoria, pero… ¿qué será de el tras el partido?.

Recomendamos ver la versión original de 1977, y no el remake de 2002. Presenta una visión futurista de la sociedad muy en la línea de lo que nos han relatado en sus libros George Orwell o Ray Bradbury, sociedades en las que un individuo consumista desarraigado de nación, Dios, familia o cualquier vínculo espiritual, únicamente obedece a los intereses de mega-corporaciones. La historia no existe y se hace lo posible por borrarla, la lectura es algo poco recomendable, y el centro de atención son los eventos y espectáculos que programan en televisión, ¿no les parece realmente familiar todo esto?. No podemos cerrar este comentario sin reseñar que no hay que perder de vista la estupenda banda sonora de la película que tiene a J.S. Bach como atracción principal

Aquí hay algo que no encaja: si, como dicen los antisemitas, Hollywood es un coto privado judío, no se puede entender esta película en la que los tradicantes de armas son judíos (o judaizados), y se muestran escenas de judíos fusilando a niños palestinos. Pero esta película plantea muchos mas problemas. De hecho, más que una película puede ser considerada como un documental.

El moderno tráfico de armas

Si debiéramos definir esta película protagonizada por Nicolas Cage de alguna manera, diríamos que se trata de la historia del tráfico de armas en los últimos veinticinco años. Hubo un antes y un después en el comercio de la muerte. Antes de 1982, el tráfico no había alcanzado un nivel alarmante, había armas allí donde eran necesarias pero, habitualmente, eran los propios servicios secretos de los países occidentales los que los facilitaban, en la mayoría de los casos, directamente. Agentes de la CIA se negaron a dejar abandonados hacia 1976 al movimiento angoleño UNITA y, por su cuenta, les hicieron llegar arsenales completos. En Nicaragua, la “contra” se benefició de armas compradas en Israel, pagadas con fondos obtenidos de la venta de crack fabricado en Colombia y vendido en los guetos negros de EEUU. Y luego estaba la guerra de Afganistán, en la que agentes de la CIA establecieron –en ocasiones incluso, por su cuenta- redes de suministro a la resistencia antisoviética. En cuanto a las Falanges Libanesas, se alimentaban de armamento judío, o bien francés. El mayor mercado ilegal de armas era la África postcolonial y su media docena de guerras siempre abiertas desde finales de los 60 (Biafra, Sudáfrica, Congo, ex-colonias portuguesas, etc.).

En el Sur del Líbano, ocupado por los judíos o por las fuerzas cristianas aliadas del comandante Haddad, se generó la caza al palestino. En “El señor de la guerra” se muestran los fusilamientos de niños palestinos a manos del ejército judío.

Pero hacia 1983, todo esto debería cambiar. Empezaron a surgir proveedores privados de armamento, la mayoría relacionados con servicios secretos. El Irangate obligaba a la prudencia y a contar con intermediarios: freelancers. Pocos años después, la URSS empezó a tambalearse; cuando cayó se abrió un nuevo período en el comercio de armas. Ya no se trataba de vender solamente unas cuantas pistolas, munición, fusiles de asalto y granadas, sino que cualquier cosa que matara o sirviera para matar con mayor eficacia salió al mercado.

Una película poco apreciada en EEUU

En ese contexto, es cuando irrumpe el protagonista de la película “El señor de la guerra”. Se trata de un ucraniano llevado por sus padres a los EEUU. Su padre no es judío, pero ha aprendido lo beneficioso que resulta hacerse pasar por judío en EEUU. Un buen día presencia un ajuste de cuentas entre bandas mafiosas y advierte que puede ser un comercio lucrativo. Sus primeras Uzis de contrabando se las facilita un miembro de la sinagoga… a partir de ese momento, su carrera es fulgurante.

Pero en el relato no hay nada inventado, salvo el contexto en el que se sitúa la trama. Los personajes remedan a personajes realmente existentes, las situaciones son calcadas a las que se dieron en la realidad. Recordamos todavía cuando hace quince años recibimos una llamada de Alemania del Este en la que nos solicitaban mediación para vender armas de bases militares rusas en ese país (ya reunificado) con destino a la antigua Yugoslavia. Eran los propios comandantes de las bases los que vendían de saldo todo el material, incluidos tanques, helicópteros, minas antipersona, artillería pesada y cualquier cosa que se les pidiera. Aquello fue para nosotros el primer síntoma de una economía globalizada: las armas las facilitaban generales soviéticos, el intermediario era un traficante chino, los destinatarios eran las distintas fracciones que luchaban en Yugoslavia, y se requería a gentes que no teníamos nada que ver con ese comercio para que utilizáramos nuestras relaciones en Croacia para abrir puertas…

En este sentido, la película es particularmente realista y, en líneas generales, no hay en su argumento nada forzado ni excesivamente imaginativo. Hacia finales de los 80 y luego en la segunda mitad de los 90, África Occidental estalló. Había aparecido petróleo y diamantes. Las ONG´s afluyeron allí como hongos, y también los traficantes. Estos gozaban de particular prestigio en la zona. Liberia y Sierra Leona, las dos zonas más desgraciadas de África, vieron llegar todo tipo de material bélico a cambio de pagos en efectivo, de diamantes y de comisiones procedentes del negocio petrolero. Todo esto queda también reflejado en la película. El tío del protagonista es un general soviético que desvía material de guerra, incluidos T-72, helicópteros de combate y aviones Antonov. Real como la vida misma.

Pero la película termina con la detención del traficante. Nicolas Cage es, finalmente, apresado por su eterno perseguidor, un agente de INTERPOL. Entonces, en el curso de su detención tiene lugar el diálogo fundamental: “¿Crees que me has encerrado para toda la vida? Te diré lo que va a pasar: dentro de un rato, llamarán a esa puerta y un militar de alta graduación te felicitará y te ofrecerá una promoción. Luego te dirá que me dejes en libertad. ¿Por qué? Porque yo trabajo para tu jefe, el presidente de los EEUU, yo hago lo que él no puede hacer directamente… ¿Entiendes?”. En ese momento llaman a la puerta…

Con estos antecedentes –y si tenemos en cuenta que el traficante de armas competidor es, asimismo, judío- no es de extrañar que la película haya pasado sin pena ni gloria por las pantallas norteamericanas. Lo realmente increíble es que esta película haya podido filmarse, con un argumento absolutamente verídico.

Entre otros testimonios políticamente incorrectos, la película muestra las guerras civiles de Liberia y de Sierra Leona, tal como fueron: dictadores caníbales, asesinos psicópatas, niños soldado, guerrilleros empecinados en cortar los miembros de los habitantes de los poblados que saqueaban, putillas con SIDA, jefes tribales enloquecidos, situaciones surrealistas (es rigurosamente cierta la historia de un Antonov que aterrizó de emergencia en una carretera africana y en apenas 24 horas todo el avión fue desguazado por la tribu más próxima), armamento de primera calidad en manos de bestias sanguinarias y sin escrúpulos, drogados con el “doble polvo”, esto es cocaína más pólvora (al lado de la cual, la “leche de pantera”, coñac con pólvora es una mariconada), AK-47 dorados, energúmenos africanos que quieren imitar a Rambo y aspiran a su armamento…. Y así sucesivamente. Por surrealistas que les parezcan las escenas de África y desmadradas las pinceladas con las que han sido descritos los líderes africanos, no tengan la menor duda de que todos ellos han existido. Por eso –y por varias cosas más, pero fundamentalmente, por eso- África muere.

En un momento dado, el dictador caníbal le dice a Nicolas Cage: “Ya somos demócratas” y le tiende un periódico en el que se detalla el fraude electoral en el recuento de votos de Florida que dio la victoria a George Bush en las elecciones de 2000. “A mí también me acusan de pucherazo”. Y el caníbal tenía razón: la distancia entre Bush y cualquier déspota africano no es tanta como parece.

Una película así no podía triunfar en EEUU. De hecho, ni siquiera podemos intuir cómo ha sido posible que se filmara en Hollywood.

Una conclusión apresurada y un comentario de actualidad

Vale la pena meditar sobre esta película que, como hemos repetido antes, es casi un documental. Nos demuestra que, contrariamente a lo que se tiene tendencia a pensar en Europa, las esferas de poder de los EEUU no son completamente homogéneas. Existen distintas fracciones que se disputan el poder; una de ellas, sin duda, es la que esta película denuncia; la otra fracción es la que ha hecho posible esta película.

El poder monolítico no existe en EEUU. Hace unos días aludíamos al corrimiento de fuerzas que tiene lugar en estos momentos en el seno de la administración Bush. Durante los últimos seis años, esta administración ha estado en poder de los neo-conservadores. Este grupo ha arrastrado a EEUU a las intervenciones enloquecidas e inútiles en Aganistán e Irak. Pero el empantanamiento en ambos países ha permitido que la otra fracción del poder, los llamados “realistas”, ganaran terreno en los últimos meses a los “neo-con”. Hace ya dos meses que no se habla ni de eje del mal, ni de intervención en Irán, ni en Siria, ni en Corea del Norte e, incluso, las reacciones ante la enfermedad de Castro han sido extremadamente moderadas por parte de la administración. Detrás de todos estos síntomas lo que subyace es la pérdida de influencia de los “neo-cons” y el avance los “realistas”.

De todo esto se puede inferir que el hecho de que, de tanto en tanto, aparezcan películas como ésta –de alto presupuesto, con actores conocidos y extremadamente cuidada en la producción, montaje y dirección- evidencia luchas de poder en el interior de las élites dominantes norteamericanas. Una película como ésta es radicalmente anti-Bush y anti-neoconservadora.

EEUU no es un poder monolítico. El imperio tiene fisuras. Esta falsa película y verdadero documental así lo evidencia.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

Howard Hawks, murió con apenas una nominación al Oscar y una estatuilla honorífica, casi a título póstumo. Pero, seguramente, se trató del director que ha contado con un mayor seguimiento del público. Esto incia, hasta qué punto, con demasiada frecuencia, la opinión de la Academia de Hollywood no coincide con la del público del que se nutre la industria del cine. Por que si Hawks entendía de algo era de hacer la sesión agradable al público que acudía a la sala de cine.

Polifacético y esférico director todoterreno

A Howard Hawks le pareció entender que el fin del cine es entretener. Dijo en una entrevista: «Todo lo que hago es contar una historia. No la analizo ni pienso demasiado en ella. Trabajo sobre la base de que si a mí me gustan unas personas y me parecen atractivas, puedo hacerlas atractivas. Si creo que una cosa es divertida, entonces la gente se ríe con ella. Si creo que una cosa es dramática, el público también lo cree. No me paro a analizarlo. Sólo hacíamos las escenas que eran divertidas de hacer. Creo que nuestro trabajo es entretener.»

A diferencia de Lang que pretendía hacer del cine un arte, Howard Hawks no tiene mas aspiraciones, ninguna más, que la de hacer pasar al espectador un rato entretenido. Frecuentemente lo consigue y es por eso que merece un lugar en esta web. Se ha dicho, con razón, que Hawks es un “buen artesano”, una calificación que admitimos solo si le la considera un merecido elogio. Entretener, en el fondo, no es malo. Claro que entretener y “formar”, es mejor. Pero Hawks es americano y todo lo que no sea eminentemente práctico le importa poco. Divertirse es práctico. Formarse es aburrido. Luego, mejor optar por el entretenimiento, si lo que se pretende es tener un éxito profesional y un reconocimiento del público.

Para entretener, Hawks toca todos los “palos”. Entre su filmografía se encuentran películas propias del género negro, westerns, comedias de enredo, frivolidades varias, películas de aventuras. No hay género que no haya tocado en algún momento de su vida. Filmaba aquello que los estudios le solicitaban que filmase. En el fondo, hay que comer todos los días y aunque Hawks era un niño bien, nacido en una familia pudiente, fue educado en el trabajo. A pesar de que en su juventud, lo que verdaderamente le interesaba era la aviación.

Así pues, nuestro director es polifacético en el sentido de que toca todos los géneros cinematográficos habidos hasta entonces, especialmente aquellos que no revisten excesiva complicación. Huye, por ejemplo del thriller psicológico que tanto gusto al Lang de la etapa norteamericana. No busquéis complicaciones en las 47 películas que filmó. Como máximo alguna pequeña consideración nietzscheana, derivada del espíritu aventurero de su juventud. Así por ejemplo en “Sólo los ángeles tienen alas” presenta el retrato de unos hombres duros especialmente consigo mismos, aviadores que si vuelan y sobreviven, valen, si se estrellan, es que no servían para ese oficio. De todas formas, se trata de un nietzscheanismo de manual básico, no esperéis, insisto, encontrar mensajes profundos en sus películas.

Truffaut y los “cahieristas du cinema”, en su afán de redescubrir directores, glosaron de manera desmesurada el cine de Hawks e, incluso, en su película, eminentemente frívola y de mero divertimento, “Los caballeros las prefieren rubias”, han uerido ver “una obra intelectual”. Para Truffaut, tras la antítesis entre la “rubia” y la “morena” se esconde la perífrasis simbólica de dos tipos humanos femeninos que encarnan dos posturas existenciales extremas. Nos parece excesivo. Se trata de un divertimento, de nada más que un divertimento y el propio Howard Hawks se hubiera reído de una interpretación tan alambicada.

Ahora bien, hemos definido a Howard Hawks como director esférico, con ello pretendemos afirmar que era “regular” en sus obras. Todas, tienen la misma calidad, es muy difícil Howard Hawks establecer cuál es su mejor filme y cuál el peor, o en que género se desenvuelve mejor y en qué otro se le nota incómodo. No, Hawks, en tanto que “buen artesano”, acaba todos sus productos con el mismo esmero y, en este sentido, cualquier película firmada por él, garantiza hora y media de entretenimiento a buen precio. Hoy, la inmensa mayoría de sus filmes pueden encontrarse en DVD o en videoclubs especializados. Esa regularidad, a menudo brillante, es lo que nos permite calificarlo de “esférico”. Un crítico dijo de él: «Hawks puede que no haya creado ningún género, pero ha firmado, probablemente, la obra maestra de cada género que ha tocado»

Apuntes biográficos a vuelapluma

Nuestro hombre nace en 1896 en Goshen, Indiana. La mayor parte del pueblo es de su familia: desde la fábrica de tejidos, hasta el super, desde los transportes hasta el transporte público. Es, pues, un niño bien, que luego se convertirá en rico heredero. Jamás conocerá problemas económicos, ni, por tanto, en sus películas aparecerá una temática social evidente. A diferencia de Lang que vivió en la Alemania deprimida de Weimar y que llegó a EEUU a poco de estallar la crisis del 29, Howard Hawks, por el contrario, nunca conoció la pobreza de cerca y cuando planeó sobre su país, le dio la espalda.

Durante la I Guerra Mundial sirvió en la aviación americana en Europa. No voló, se limitó a ser un humilde mecánico en tierra, pero, en realidad, llevaba la aviación en la sangre como Howard Hughes. Voló miles de horas en su biplano particular y quiso llevar su afición al cine. Películas como “Águilas Heróicas”, “Escuadrilla del Amaneces” y la citada “Sólo los Ángeles tienen Alas”, tratan de la aviación y se evidencia el cariño puesto en su elaboración. Las carreras de automóviles también le atrajeron y participó con su bólido en varias. También en este terreno llevó al cine la afición en “Red Line 7000″, o “Indianápolis Speeday” en la que elaboró el guión.

De su obra han quedado 47 películas, 23 guiones y 21 películas en las que actuó como productor. Trabajó, sin duda, con los mejores actores de su tiempo y tuvo como guionistas a grandes de la literatura (Hemingay, William Faulkner o Raymond Chandler). Entre sus películas más notorias vale la pena reseñar a “Código del Hampa”, “Scarface” y “El Gran Sueño” en lo que a género negro se refiere; “Primera Plana”, “La fiera de mi niña” y “Los caballeros las prefieren rubias” como comedias, “Rio Bravo” y “Río Lobo” en western; “Hatari!”, y”Red Line 7000″ y las películas de aviación como género de aventuras; incluso tuvo una breve incursión en el terreno del cine histórico (o seudohistórico) con “Tierra de Faraones” un peplum no particularmente desastroso; su única nominación al Oscar fue en 1942 por una película, en nuestra opinión, mediocre, sino ruin, seguramente su película más mediocre, “Sargento York”, un santurrón Gary Cooper, situado ante la tesitura de ser fiel a su patria (que le obliga a matar en la guerra) o a su religión (que persiste en el “no matarás”). Es evidentemente, una película de preguerra en la que se defiende la “pureza” del americano medio ante el hecho bélico.

Las películas de Howard Hawks tienen una personalidad propia en cuanto a lo que a fotografía se refiere. A diferencia de Lang o de Orson Welles que gustan de innovar sus películas con movimientos de cámara particulares (ya vimos como Lang utilizó una cámara puesta en un columpio para dar una sensación de explosión en “Metrópolis” y como Welles utiliza una toma secuencial de casi cuatro minutos en el inicio de su maravillosa “Sed de mal”), Howard Hawks sostiene -y tal es una de las premisas de su cine- que el espectador no debe notar el movimiento de la cámara, ésta tiene siempre que estar a la altura de los protagonistas, evitar picados y contrapicados. Es una forma extremadamente sencilla de contar las películas, pero, al mismo tiempo, en esa sencillez radica una enorme dificultad. Los actores deben ser brillantes, buenos actores, deben conocer su oficio, todo depende de ellos; los guionistas deben ser ágiles, conscientes de que el público se cansa de los diálogos cargados de “mensaje”, deben no olvidar la regla de oro del cine de Howard Hawks: entretener, entretener y entretener. Hay que añadir que, por su parte, tendía a sacar lo mejor de los actores, apurar hasta el máximo sus posibilidades interpretativas y lograr de ellos, actuaciones magistrales. Todo este conjunto de características hizo del cine de Lang algo extremadamente brillante que siempre contó con el favor del público. Tras la aparente sencillez de las películas de Howard Hawks se esconde un paciente trabajo de dirección, guionizacion y fotografía. No se ve, pero está ahí.

Howard Hawks y el cine del Oeste

En 1970 filmó su última película, “Río Lobo”, una clásica película de vaqueros. ¿Por qué accedió, una vez más, a filmar una película de un género que entonces empezaba a estar desvalorizado a raíz de la masiva introducción en el mercado de spaghetti-westerns? Sin duda, por que se lo habían pedido los estudios y, en segundo lugar, por que Howard Hawks se movía bien en ese género. Había escrito: «El Western es la forma más simple de drama… un rifle, muerte… todos se dividen , en realidad, en dos clases. Una es la historia de los principios del Oeste, la historia de los pioneros, que era la historia de Río Rojo (Red River, 1948). Luego está la fase en la que llega la ley y el orden. Tienes un sheriff… a veces tienes un mal sheriff; a veces tienes uno bueno. Sólo hay unos cuantos esquemas. Pero siempre que un director de primera fila hace un Western, normalmente consigue una película bastante buena, por que el Western es un buen espectáculo, es dramático. Ford hizo grandes Westerns. Era el mejor director de ese género». Le unía una buena amistad con Ford.

Hay fuerza en los westerns de Hawks. Innovaciones pocas, pero fuerza mucha. Vanamente encontraríamos algo diferente en sus westerns a los de otros directores clásicos en este género como Jhon Ford. No es un director sentimental, ni se obstina en buscar el lagrimeo, pero algunas de sus obras en este terreno con conmovedoras. Algunos han dicho abiertamente que, en este terreno se encuentran sus mejores producciones, de lo que damos cuenta, aun no compartiéndolo.

Hawks dirigió cinco westerns: Río Rojo, Río de sangre, Río Bravo, El Dorado y Río Lobo, a los que habría que añadir Hatari!, en realidad un western con formato de safari en África. En todos ellos, da la sensación de Hawks se siente bien en este género y lo aprovecha para sacar sus temas favoritos: la necesidad del heroísmo, el valor y el esfuerzo colectivo si lo que se quiere alcanzar es el éxito y, paralelamente, la renuncia a muchas cosas, entre ellas al amor.

Con “Río Bravo” forma parte de una trilogía junto con “El Dorado” y “Río Lobo”. Se ha dicho que esa película era un remake de “Sólo los ángeles tienes alas” y que el personaje de Angie Dickinson es una reproducción del que interpretó Jean Arthur. Habría que dudarlo. Fuera de las coincidencias generales y del hecho que han sido elaboradas por el mismo director, en todas las películas elaboradas en la segunda mitad de la vida de Hawks encontraríamos paralelismos y similitudes -e incluso escenas idénticas- con otras elaboradas en la primera etapa de su vida.

Lo que si es cierto es que “Río Bravo” fue una respuesta oportunista a “Sólo ante el peligro”. En esta película, Gary Cooper se desespera ante todo el pueblo, cobarde y miserable, que le niega la ayuda que ha pedido para combatir a los malvados. Hawks sostenía que un sherif que se preciara jamás pediría ayuda a la población que sabe inútil para demostrar reflejos de valor. Así pues, en “Río Bravo”, Jhon Wayne, el sherif protagonista, solamente cuenta consigo mismo y con dos secundarios para combatir a los malvados de turno: su ayudante alcoholizado (Dean Martin) y un abuele decrépito (Walter Brennan). El sherif no pide ayuda a nadie. No la necesita. Sabe hacer su trabajo. Para eso le pagan. Hay en la película una mezcla de tragedia y comedia que jamás termina de disiparse. En “El Dorado” vuelven a repetirse estas características, pero el centro de la trama es la acción colectiva de un grupo de hombres hermanados por la amistad que hacen frente a los malvados. Allí se estrena un James Caan juvenil y tratado casi cariñosamente por Howard Hawks. Una muy buena película que no ha perdido ni un ápice de lustre con el paso de los años. Diferente a “Río Lobo”, su última película, realizada por un director ya cansado, rutinario y envejecido. Las apariciones de Wayne iluminan esta película gris y posca y es, en realidad, lo único que salva la película. Al parecer, Wayne agotó el presupuesto para la contratación de actores y el resto del reparto era demasiado mediocre para brillar con luz propia. No fue, desde luego, el mejor cierre para el ciclo de Hawks como director.

© Ernesto Milà – infokrisis -infokrisis@yahoo.es

“Cars”: argumento sencillo, diversión por diversión

Un coche de carreras, egocéntrico y descerebrado, se pierde por la famosa Ruta 66 de los EEUU y va a parar a un pueblo de la América profunda. Todos los protagonistas son, obviamente, coches y, por tanto, el nombre del pueblo no podía ser otro que Radiador Springs. Incluso los insectos que merodean por allí son “escarabajos” (Volkswagen) con alas…

De la mano de un Porsche, tan pijo como femenino, y de un Hudson Hornet del 56, nuestro protagonista Rayo Mc Queen (seguramente en homenaje a Steve Mc Queen) conoce el valor de la amistad y modera su temperamento alocado. Ha habido otros más rápidos que él: Doc Hudson, el mítico “Hudson Hornet” que ganó tres veces consecutivas la “Copa Pistón” a la que él quiere presentarse ahora.

Después de este período de educación en Radiador Springs, Mc Queen compite en la “Copa Pistón” y está a punto de ganar pero, finalmente, renuncia a llegar el primero para ayudar al tercer competidor que ha sufrido un accidente… Estas cosas solamente pueden pasar en la América irreal e imaginada, y siempre a título moralizador y edificante. Como allí no hay santos que puedan ilustrar el comportamiento de los jóvenes, se recurre a super-héroes para presentar modelos. Lo cual no deja de tener un punto grotesco. El final no es, desde luego, lo mejor de la película.

Cuando la virtualidad es superior a la realidad

Hace solo cinco años las películas de dibujos animados se realizaban fotograma a fotograma, con leves innovaciones a la técnica inaugurada por Walt Disney en los años 40. Hoy es posible realizar el mismo efecto, un poco más barato y de manera mucho menos ardua, utilizando baterías de ordenadores que rendericen sin parar fotograma a fotograma, y un programa de diseño en 3D que suponga una evolución avanzada del mítico “3D Studio Max” con el que se compusieron las primeras animaciones a finales de los ochenta, incluida la saga del “Parque Jurásico”.

Lo mejor no es el argumento, ni siquiera la mayor o menor gracia de los dibujos, lo mejor es la técnica que se ha utilizado para componer la película. Los reflejos del sol sobre las carrocerías han alcanzado un grado tal de perfección que se puede decir que, en general, los efectos perseguidos han creado un mundo virtual superior en perfección al mundo real. Y esto es grave, como veremos.

Las texturas son las mejores que hemos visto en realidad virtual. Los movimientos alcanzan la perfección de los choques y los accidentes, tan habituales en las películas americanas, suceden sin que ningún especialista se rompa la crisma. En cuanto a las expresiones de los coches, son más humanas que las de esos actores inexpresivos cuyo rostro de escayola transmite menos que una papaya reseca.

No lo duden: las modernas técnicas de animación están creando un mundo virtual más perfecto que el real, una imagen expandida y detallista de la realidad con un grado muy superior de fidelidad que el que nuestro sentido de la vista puede proporcionarnos. Y esto es grave.

Un mundo sin lo humano no existe

Al salir del cine caímos en la cuenta de que todo lo que habíamos visto en los 120 minutos de proyección era virtual. Lo humano no aparecía por ningún sitio, salvo quizás en los créditos y, desde luego, el mérito no lo merece ninguno de los dibujantes y diseñadores, sino sobre todo los creadores del software utilizado, verdadero hacedor de la película.

El mensaje de la película es: la velocidad es la reina de nuestra civilización, y las más veloces son las máquinas. Fuera de la velocidad no hay nada. Es más: quien no es veloz como el rayo, es un paleto. Y los paletos en la película son presentados como tal, a través de los tractores y el encantador coche grúa.

En otras películas de dibujos animados habíamos visto a peces (“Buscando a Nemo”), monstruitos (los dos “Shrek”), monstruazos (“Monstruos SA”), películas sentimentales y melifluas (“La sirenita”, “Aladino”, “El rey león”) o completamente intrascendentes (“Madagascar”) [como se ve seguimos este género con fruición]. Siempre las animaciones estaban inspiradas en “materia orgánica viva”, llevada a lo virtual y caricaturizada. “Cars” es la primera película en la que la protagonista es materia inorgánica, metal, técnica, a la que se ha intentado humanizar. La diferencia es bien patente. Lo humano se ha reducido a la expresividad, apoyado por el radiador (la boca), el parabrisas y los parasoles (ojos), las puertas (oídos) y las ruedas (piernas).

Pero lo humano sin materia viva no es humano.

Una interpretación guenoniana de “Cars”

Guénon decía que las civilizaciones tradicionales devoraban el tiempo, mientras que la civilización moderna devora el espacio. Y esta interpretación guenoniana es posible trasladarla a esta película: una “civilización” rural, perdida en medio de un páramo en la América profunda, al margen de la antigua Ruta 66, ve como su tiempo pasa monótono, pero no se habitúa a ver pasar con reposada cadencia el paso de los días. Devora el tiempo, pero encaja mal su destino.

En eso llega Mc Queen, el especialista en devorar espacio gracias a su capacidad para la conducción y la velocidad. No es raro que, al poco de llegar a Radiador Springs, se haya ganado la amistad de todos sus habitantes: todos aspiran a dejar atrás su paraíso espacial y a gozar de las mieles que, sin duda, acompañan a la velocidad, entendida como perífrasis simbólica de la modernidad.

“Cars” o el futuro de la industria del cine

Desde 1992 se augura un nuevo tipo de cine, en el que la virtualidad va ocupando un espacio cada vez más amplio, que anteriormente era el de la realidad. En “Terminator II”, los efectos especiales sorprendieron por su perfección: fueron muchos y todos ellos extremadamente realistas. Era el anticipo de lo que ya, desde entonces, podía preverse que ocurriría antes de 20 años: ¿para qué utilizar a actores caprichosos, fatuos e insoportables si es posible rediseñar actorazos virtuales mucho más sumisos y sin posibilidades de ser detenidos por conducción embriagados, palmar por sobredosis de cocaína más barbitúricos más alcohol, etc.? En el ya lejano 1992 pensamos: la virtualidad es el destino del cine.

Si todavía no ha avanzado esta tendencia a mayor velocidad se debe a que, en el fondo, la industria del cine es extremadamente tradicional: requiere –o cree que requiere- la presencia de actores de carne y hueso que presentar en el escaparate del consumo, pequeñas fierecillas y mascotas domésticas y caprichosas, cuyas cabriolas y contorsiones diviertan al público. Eso forma parte de la producción y promoción cinematográfica y, hoy por hoy, los técnicos de marketing de los grandes estudios y de las distribuidoras todavía no han encontrado un sustituto para sus campañas de lanzamiento. Pero no tardarán.

En la actualidad, es mucho más caro contratar a actores reales que crearlos virtualmente. Los costes de la renderización de las imágenes van bajando a medida que se filman más y más películas por este sistema y a medida que aumenta la capacidad de los procesadores. Hoy, todavía, un fotograma renderizado tarda 17 horas en formarse. Pero la situación mejorará, y en diez años la nueva generación de procesadores habrá reducido a la centésima parte este tiempo.

En la actualidad, determinadas películas ya han intentado usurpar (con autorización) los rostros de determinados actores (Tom Hanks, por ejemplo). El resultado no ha sido malo, pero faltan algunos millones de píxeles más y unos cuantos teragigas de memoria para obtener un efecto perfecto. Es cuestión de tiempo. Los costes se abaratarán y los beneficios de los estudios se dispararán. ¿Actores? ¿Para qué soportar los caprichos y los cachés de esa banda de garrulos?

La industria del cine se aproxima a un vuelco total: los guiones de las películas los realizarán por subcontratación: legiones de guionistas perdidos en los cuatro puntos del planeta; los diseños de los rasgos de los protagonistas serán aprobados por los estudios, pero realizados por diseñadores distantes; y los procesos de renderización subcontratados, seguramente, en India, justo al lado de Bollywood. El montaje se realizará no se sabe dónde y el director dará las órdenes de montaje desde otra pantalla no menos distante. El trailer llegará a las revistas de cine –como ya lo hace- por vía digital utilizando sistemas de compresión cada vez más eficaces; finalmente, los distribuidores convertirán su negocio en autopistas digitales que evitarán las copias de celuloide y bastará apenas un proyector de unos cuantos cientos de miles de pixels para obtener un dolby stereo o una proyección panorámica de calidad inmejorable. En la cabina de proyección solamente estará presente el proyector conectado a un cable ultrarrápido. En los cines –y no estamos muy seguros- el único ser vivo será el vendedor de palomitas. Este es nuestro destino… el “mundo feliz”.

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Dos películas -”El asesinato de Richard Nixon” y “Factotum”- ponen el dedo en la llaga sobre el gran drama de la América moderna: ser blanco y pobre en la tierra de los yuppies y de las minorías subsidiadas. Dos películas depresivas para un período decadente en la historia de los EEUU. Ni siquiera “X-men 2″ y su “legión de superhéroes” logra evitar que el cine americano sea un reflejo de su triste realidad.

No podemos afirmar que ni “El asesinato de Richard Nixon”, ni “Factotum”, sean dos grandes películas, pero sí entran dentro de lo que desde hace unas décadas en Francia se llama el “cine verita”, esto es, un tipo de películas que demuestran la realidad social de un momento concreto de civilización. Si queremos conocer algo de los EEUU debemos necesariamente ver con detenimiento estos dos filmes.

Ambos tienen como denominador común que su éxito se basa en dos actores famosos –Sean Penn y Matt Dillon- que actúan a modo de clave de bóveda de toda la película. Se trata en ambos casos de dos actores experimentados y brillantes, sin los cuales estas dos películas hubieran tenido un resultado mucho más modesto.

Los inevitables referentes

Tras las primeras escenas de “El asesinato de Richard Nixon”, resulta inevitable compararla con “Un día de furia” y, en menor medida, con “Taxi Driver”. Y en cuanto a “Factotum”, también podríamos encontrar referencias anteriores en el cine americano de los setenta. Ahora bien, los tiempos han cambiado y las situaciones ya no son las mismas.

El vendedor de neumáticos judío, travestido de vendedor de mobiliario de oficina, está muy lejos del diseñador de misiles balísticos que era el protagonista de “Un día de furia”. Similar es su situación familiar (ambos son divorciados y con hijos), similar su falta de autocontrol (ambos sienten una presión del entorno que no están en condiciones de digerir) y, finalmente, su destino es muy parecido (ambos, en el fondo, se ven con armas en las manos y emprenden una aventura destinada, inevitablemente, al fracaso.

“Un día de furia” se estrenaba en 1992 y reflejaba la situación de una parte de la clase media blanca norteamericana arrojada al paro a causa del fin de la Guerra Fría. Ya no había tensión internacional, Fukuyama había sentenciado que la historia estaba por concluir y nadie precisaba de un diseñador de mísiles intercontinentales. El protagonista de aquella memorable película solamente tenía por delante el seguro de paro y luego la asistencia social en una América cambiante que ya estaba en manos de bandas de delincuentes, inmigrantes que eran incapaces de pronunciar unas cuantas frases en inglés, o criminales recorriendo las calles armados hasta los dientes. El tránsito del protagonista por la ciudad evocaba, quizás deliberadamente, al ascenso del Mekong realizado por el protagonista de “Apocalipse Now”. En ambas películas el paisaje va cambiando, se va haciendo progresivamente más hostil hasta que, finalmente, ocurre, en el límite, la tragedia. En cambio, en “El asesinato de Richard Nixon”, el paisaje no cambia, es monocorde y gris: una tienda de mobiliario de oficina, un par de apartamentos modestos, el destartalado taller de un mecánico negro…, poco más.

El sentido de la justicia de Saul Vik le convierte en un hombre inaprovechable para el sistema. Mal asunto, porque cuando evidencia que no hay lugar en el sistema para él, inicia un viaje interior hacia la locura, similar al de los protagonistas de “Apocalipse” y “Un día de furia”.

En cuanto a Matt Dillon y a su personaje, “Richard Chinaski”, la situación no es muy diferente. Escritor bohemio y alcoholizado, su peripecia por distintos trabajos, cada vez más miserables y grotescos, termina acentuando su proceso de desintegración interior.

El vendedor de muebles de oficina (antes de neumáticos) y el escritor alcoholizado se ven implicados en un mundo que cada vez comprenden menos y que les hurta un lugar en el sueño americano. En un momento dado de “El asesinato de Richard Nixon”, el protagonista escribe a Leonard Bernstein y se lamenta: “Solamente quiero un pedazo del sueño americano”. Y al iniciar su loca peripecia de atentar contra Nixon había iniciado su reflexión con estas palabras: “Me llamo Saul Vik y soy un grano de arena”… El Richard Chinaski de “Factotum” repite frases de análogo dramatismo y simplicidad.

Saul Vik es, en el fondo, un remedo del protagonista de “Taxi Driver”: ambos, en su desesperación e inadaptación, están dispuestos a hacer algo traumático. Matar a unos macarras que explotan a una prostituta adolescente o bien asesinar al político que retienen como responsable de sus desgracias: Nixon.

La América de los perdedores

Los EEUU están en crisis. Solamente de tiempos de crisis pueden surgir dos películas como éstas. Hace solo veinte años, cuando los yuppies de Wallstreet compraban y vendían empresas, hacían y deshacían consorcios, realizaban operaciones de bolsa incomprensibles bajos los efectos de la cocaína, era posible filmar películas que giraran en torno a blancos anglosajones triunfadores. Pero esa euforia de los años 80 se disipó a lo largo de los 90. Los yuppies tuvieron que vender sus espectaculares lofts en Greenwich Village o en Manhattan, se encontraron bruscamente arrojados al paro y, finalmente, debieron vivir junto con miles y miles de sin techo. Luego volvieron a alzar la cabeza, pero nunca más fueron los de antes. Muchas de las películas de aquella época describían su vida: en el fondo “Pretty Woman” no era más que un cuento de hadas protagonizado por un yuppie y una zorrilla remilgada; quince años después irrumpieron películas mucho menos condescendientes con los yuppies, la última de las cuales, “American Psicho”, demuestra sin duda hasta qué punto la podredumbre y las psicopatías habitan en el interior de los rascacielos de oficinas. Los tiempos han cambiado.

El protagonista de “Un día de furia” era un técnico en paro, el de “Factotum” y “El asesinato de Richard Nixon” son dos blancos pobres. En América (y ya también en nuestro país) no hay nada peor que ser blanco y pobre. Sea usted negro pobre y encontrará decenas de asociaciones humanitarias capaces de ayudarle en sus necesidades. Los programas gubernamentales norteamericanos están elaborados para minorías sociales, no para blancos. La asistencia social se ha diseñado para prestar ayuda a afroamericanos, chicanos o nativos de las reservas, no para anglosajones ni, mucho menos, para descendientes de europeos. Es el drama de nuestros dos protagonistas.

Sean Penn, alias “Saul Vik”, no pide otra cosa que un pedazo del sueño americano y Matt Dillon, alias “Richard Chinasky”, solo quiere llegar a las últimas conclusiones de la “ideología americana”: soy libre para hacer lo que quiera, incluso para ahogarme en un vaso de whisky y, ni el Estado ni el patrón, pueden impedirme hacer lo que me dé la gana. La diferencia entre ambos personajes radica en que, mientras el alcohol ha desbaratado completamente el cerebro de Chinasky, ese mismo efecto ha sido causado por las frustraciones de Saul Vik: su divorcio y su miserable trabajo en una mezquina empresa de mobiliario de oficina. El primero cada vez ahoga más sus penas en el alcohol, mientras que el segundo metaboliza sus frustraciones en una loca lucha “contra el sistema”.

Ambos personajes –como el protagonista de “Taxi Driver” o el de “El día de furia”- son fracasados en una América excepcionalmente hostil hacia quienes no han logrado el reconocimiento social y el millón de dólares antes de cumplir los 30 años. La industria del cine no hace películas para minorías, ni muestra modelos minoritarios: el modelo del fracasado es el mayoritario en la América del siglo XXI, como lo fue el yuppie sofisticado en los años ochenta.

Las dos películas, “Factotum” y “El asesinato de Richard Nixon”, son, en definitiva, el reflejo de la América globalizada: unos pocos lo acaparan todo, los más no tienen nada. Un sistema así es absolutamente inviable y tiene como perspectiva final la guerra social. Esa guerra la desatan los dos protagonistas por su cuenta: Chinasky pasando completamente de los empresarios que le contratan y haciéndose despedir después de haber sido el peor empleado que, sin duda, han tenido; Saul Vik adopta una tosca “conciencia política”: el “mal” es el “sistema” y el “sistema” es Richard Nixon.

En su estupidez se le ocurre visitar el cuartel general de los “Black Panthers” para unirse a su lucha y proponerles un plan “genial”: dado que él es blanco, la opresión de los negros es solamente una parte del problema; también los blancos resultan oprimidos, por tanto, propone crear un nuevo movimiento “Los Cebras”: blancos y negros juntos defendiendo sus derechos civiles. Luego se le ocurre secuestrar un avión y estrellarlo contra la Casa Blanca, prefigurando los autoatentados del 11-S.

Por distintos motivos la película está desubicada de la actualidad y la acción se sitúa en 1974. No es por casualidad. En esa época los EEUU vivían su gran crisis nacional: la retirada de Vietnam estaba estancada y en su peor momento, había estallado el Caso Watergate, la tercera guerra árabe-israelí había provocado la primera gran crisis del petróleo y los EEUU vivían un momento de paro y desaceleración industrial. Pues bien, toda aquella situación es poco, comparada con la actual. Algunos, entonces, mantenían las esperanzas de poder encontrar trabajo en breve (la famosa movilidad laboral americana). Hoy eso ya no existe. La globalización es el elemento nuevo que se ha sumado a los otros (la redoblada crisis del petróleo, el empantanamiento en Irak, la deslocalización empresarial, las oleadas de chicanos, etc.).

El americano blanco pobre se siente como un grano de arena, un átomo invisible perdido entre otros doscientos millones de átomos similares. Solamente una acción espectacular –matar a Nixon, por ejemplo- puede contribuir a dar un brusco salto a la fama y, consiguientemente, reivindicarse ante el jefe, ante la ex-esposa o ante el banco que acaba de negarte un crédito.

Pero el perdedor siempre es perdedor. El hábil maquillador ha dado a Dillon las tonalidades de un alcoholizado, el atrezzo de la habitación en la que vive con su amante es de un desorden absoluto propio del alcoholizado; por su parte, un maduro Sean Penn con bigotillo asume el papel de pobre diablo al que ni los cursos de autoayuda de Dale Carnagie pueden ayudar a salir de su absoluta mediocridad. Dillon-Chinasky logra que, finalmente, la revista “Black Sparrow” publique uno de sus relatos… pero cuando esto ocurre, él ya ha cambiado de domicilio y jamás recibirá la carta en la que se lo comunican. Penn-Vik morirá en el curso de su loco e irracional atentado.

Esto es América…

Hubo un tiempo en el que América era la tierra de las oportunidades. Ya desde que se compuso “West Side Store” quedaba claro que para algunos inmigrantes, portorriqueños en aquel caso, América no era la tierra de las oportunidades sino del subempleo, la marginación y las peleas entre bandas étnicas. Esos portorriqueños tenían delante suyo a otras bandas que tenían los mismos problemas. Sólo que estos eran blancos, anglosajones y europeos. Desde entonces (años cincuenta) ha llovido mucho. La América que nos muestra el buen cine americano es una América en crisis.

Está claro que existe otro cine americano que nos muestra universidades y colegios en los que la única preocupación es como tirarse a la chata de turno o de qué manera huir de las novatadas o realizarlas sin piedad. Esa es la América fatua, inconsciente, infantiloide y analfabestia. La otra es la América en crisis que se evidencia, tanto con estas dos películas que hemos visionado ayer y anteayer, como en otras películas de tipo “X-men III”. A este respecto, es saludable que América se vea a sí misma como poblada por mutantes. Hay algo de cierto en todo ello. Lo que ocurre es que esos fabulosos mutantes –como Superman, por cierto- tienen unos poderes “sobrehumanos” que apenas son otra cosa que las fantasías onanistas de pobres diablos. Los “superhéroes” no son otra cosa que la sublimación de todas las impotencias; creación de modelos artificiosos y artificiales para gentes que sueñan con poder arrojar fuego con las manos, tener visión de rayos X o volar, cuando en realidad ni conocen el calor humano, ni ven más allá de sus narices, ni siquiera son capaces de dejar volar su espíritu, entre otras cosas, porque ni siquiera saben que tienen un espíritu.

Las tres últimas películas norteamericanas que hemos visto (“X-men III” el martes, “Factotum” el miércoles y “El asesinato de Richard Nixon” el jueves), son distintos productos elaborados por una civilización en crisis y sin esperanzas. Es significativo que los mutantes sean mayoritariamente anglosajones y sólo un par sean negros o amarillos. Tres productos orientados hacia el blanco pobre, nueva clase social desfavorecida en un mundo globalizado, clase para la que el sueño americano está cerrado a cal y canto.

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Película neozelandesa que narra la biografía de una gloria local: el motorista Burt Munro que batió el record de velocidad para motos en 1967 en el Circuito de Boneville, record aún imbatido. Pero este biopic difunde algo precioso: valores. Valores, por lo demás, arqueofuturistas. Un biopic que llega de la tierra del kiwi.

Del país de los kiwis a las pantallas

Nueva Zelanda es el país de los kiwis, pero no sabíamos que allí se hace buen cine. De hecho, lo más aproximado que solemos recordar es el cine australiano que, a partir de “Cocodrilo Dundee”, se ha podido hacer con una pequeña cuota del mercado cinematográfico mundial. De Nueva Zelanda se sabe que exporta kiwis y poco más. Hasta ahora ignorábamos la existencia de una digna industria cinematográfica local, pero así es.

Esta película “Burt Munro: un sueño, una leyenda”, va a ser, sin duda, la película que catapulte al cine neozelandés a los mercados mundiales. De Burt Munro solamente se acuerdan los neozelandeses y los motoristas empedernidos como el que suscribe. La película nos cuenta la historia de una gloria local, un abuelo de más de 70 años que batió el récord mundial de velocidad para motos de menos de 1000 cc. en 1967, alcanzando los 334 km/hora en el circuito de Boneville. El récord permanece aún imbatible.

Lo más sorprendente es que Munro no estaba esponsorizado por ninguna multinacional, ni se benefició de subvenciones gubernamentales, más allá de su salario de jubilado. Munro disponía del chasis de una vieja moto Indian de los años veinte que modificó y convirtió en un verdadero cohete. Ese “cohete” casi voló sobre la superficie de sal del circuito de Boneville. Aparentemente, esta película solamente debía satisfacer a neozelandeses y amantes de las motos, pero ha conseguido entretener a todos los que han comprado la entrada. Algo, casi sorprendente.

Seguramente, el valor de la película no se concentra solamente en la presencia de Anthony Hopkins asumiendo el papel de protagonista. Incluso el éxito de la película trasciende a la propia biografía de Munro, bastante sorprendente por lo demás. La fotografía es buena y, en ocasiones, brillante; los paisajes recorridos por Munro, desde su Nueva Zelanda natal hasta Boneville, suponen un contacto con la América profunda: una granjera otoñal, un indio piel roja, unos amantes de la velocidad… El éxito de la película se debe, fundamentalmente, al mensaje que transmite.

Un mensaje arqueofuturista

Munro se atreve a correr con los Ángeles del Infierno neozelandeses, no tiene inconveniente en vivir amores adolescentes con otras abuelas de su edad, carece de prejuicios y, sobre todo, es un hábil artesano de las dos ruedas y del motor. Parece que su tiempo haya pasado pues, no en vano, sus canas caen sobre su frente y a sus setenta años parece que haya dado de sí todo lo que se esperaba de él. Sin embargo, Munro es un adolescente, para él la vida sigue teniendo sentido hasta el último suspiro, sabe que antes o después va a morir –su próstata estaba hinchada y sus arterias coronarias averiadas- pero no se resignaba a la decadencia física. Era un joven con aspecto de anciano venerable.

Su pasión era la velocidad. Solamente la velocidad y nada más que la velocidad. En la moto la velocidad se experimenta a cara o cruz: cara, experimentas un placer único; cruz, mueres. Sobre la moto ocurren sensaciones extrañas cuando se superan determinados límites de velocidad, muy por encima de los prohibidos por la ley. A partir de los 130 el cerebro ya no puede dirigir la moto. Entre los 130 y 150 se experimenta una mezcla de necesidad y prudencia. Necesidad de ir hasta el límite de las posibilidades del motor, prudencia porque se tiene todavía la conciencia de que cualquier error puede causar un accidente que a esa velocidad es, inevitablemente, mortal. Si se tiene el valor de apretar el gas hasta el fondo, esas sensaciones se eclipsan. A más de 150 por hora la conciencia ordinaria ya no guía la moto –ya no puede guiarla- el motorista aparca su consciente y deja que algo mucho más profundo, instinto auténtico, dirija el bólido. Es como si un acto reflejo, situado más allá del pensamiento, estuviera al mando. En ese momento experimenta la sensación lúcida del “despertar”, una especie de embriaguez y de vacío, un “estado de alerta” en el cual nos sentimos plenamente “despiertos”. Burt Munro experimentó esta sensación y fue ella la que hizo de él un eterno adolescente.

El proceso que hemos descrito es muy simple: se puede experimentar tras años de meditación y concentración siguiendo técnicas tradicionales (desde el Zen hasta los sistemas cristianos de meditación), la mayoría de las cuales están en la órbita de lo que Evola y Guenon han llamado la “Vía de la Mano Derecha”, esto es, seguir una vía progresiva de ascesis y paulatina toma de control de la propia existencia. Pero Munro –y los que nos sentimos como él- preferimos la otra vía, la de la “Mano Izquierda”, en la cual todo consiste en convertir el veneno en remedio, aquello que puede matar se convierte en un camino de liberación.

Muchos hemos experimentado el éxtasis sobre la motocicleta, lanzados a endiabladas carreras de velocidad. Aún hoy, el que suscribe estas líneas ni siquiera se ha tomado la molestia de sacar el carnet de conducir vehículos de cuatro ruedas, juzgando que la verdadera experiencia de la velocidad solamente puede vivirse sobre dos ruedas y siempre a más de 150 por hora: 30 kilómetros más del límite permitido… En lo que a nosotros respecta, esperamos reventar sobre nuestra Suzuki 750 cuando toque. Al colocar unos cuantos cientos de caballos entre las piernas, no solamente se va más rápido. También es posible ir más arriba.

Todo esto pertenece al “archeos”. A lo antiguo y eterno: es la búsqueda de la dimensión más profunda del ser que puede alcanzarse a través de un rito religioso, de un sistema de meditación o de la embriaguez de la velocidad. Pero este tema también tiene su dimensión “futurista”.

El futurismo nace con el motor, dedica loas, glosas y alabanzas al motor, y ve en el motor el símbolo de la más extrema modernidad. Munro había nacido con el siglo. Munro vivió la época del futurismo; no es que fuera futurista, probablemente desde la lejana Nueva Zelanda nunca había oído hablar del futurismo. Pero las verdaderas teorías que valen la pena ser tomadas en consideración, o son las que han nacido con el sol y con la gravedad, que siempre han sido y siempre serán eternas por definición, o bien aquellas otras que surgen de lo más profundo del ser, casi como instintos que siempre han estado allí y que un día se descubren: el ser humano ama la velocidad desde que Mercurio, el “de los pies ligeros”, apareció en la mitología clásica. No en vano Mercurio es el dios de la sabiduría y de la tradición hermética.

Uno de los temas que esta encantadora película toca es, precisamente, el de la velocidad. La velocidad, tema futurista por excelencia. La velocidad nos ayuda a recordar que cada día puede ser nuestro último día y vivirlo con la intensidad con la que un condenado a muerte -¿somos otra cosa más que condenados inevitablemente a muerte?- apura su último cigarrillo.

Otro de los temas de fondo de la película es el de la aventura. ¿Qué somos si antes o después no hemos logrado vivir “nuestra” aventura? La “aventura” puede ser muy distinta para unos o para otros. La misma paternidad –dadas las circunstancias de nuestro momento de civilización- es, ya de por sí, una aventura. No importa cuándo la vivamos, lo que importa es que, verdaderamente, la deseemos. El sueño de Burt Munro fue, durante toda su vida, batir el record de velocidad, ¿por qué? Porque amaba la velocidad y estaba convencido de que debía vivir esa aventura. La aventura da sentido a la vida. Una vida sin aventura es una vida limitada, empequeñecida, coja. Hay muchas aventuras: la aventura intelectual también es una forma, o la aventura de los creadores del primer microchip, obsesionados por lograr la miniaturización de circuitos. ¿Qué es la aventura? Aquello que permite vivir intensamente, sin trabas, sin tiempos muertos, permanentemente dedicado a ella. En el fondo, este concepto de “aventura” no está tan alejado de la caballería medieval: la vida del caballero no era sino una permanente entrega a su “dama”. La aventura es, en definitiva, la renuncia a uno mismo, y la entrega a un ideal.

¿Cabe otro mensaje más nítidamente arqueofuturista que el transmitido por a lo largo de los 126 minutos de la película “Burt Munro: un sueño, una leyenda”? Su director y guionista, Roger Donaldson, merecen todos los parabienes, tanto como su protagonista, Hopkins y, por supuesto, Munro, allí donde se encuentre, seguramente durmiendo el sueño de los justos.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es

Cuando el cine argentino buscaba la “alta intelectualidad” y era un dechado de “cine de autor”, lo pretencioso y pedante eran su denominador común. Habitualmente, ese cine -salvo honrosas excepciones- era incorporable. Afortunadamente, algunas pautas han cambiado. Hoy en Argentina se hace buen cine y ese cine nace del cambio de registro operado por algunos directores. “Tiempo de valientes” es una muestra brillante del nuevo cine argentino.

Las dos obsesiones de los argentinos: psicoanálisis y militares

Hace falta ser argentino o, al menos, estar familiarizado con la historia argentina reciente para poder apreciar esta brillante película. Desde finales de los años sesenta, en el imaginario colectivo de los argentinos han cobrado forma dos obsesiones: el psicoanálisis y los militares.

No tengan duda: los psicoanalistas proliferan desde entonces como hongos. En el caso de “Tiempo de Valientes”, uno de los dos protagonistas –Diego Peretti- es psicoanalista y, por más señas, judío. Casi un tópico nacional-argentino. En la primera media hora de la película, esta obsesión está siempre presente: el querer interpretar cualquier acontecimiento de la vida en función de los tópicos psicoanalíticos, su voluntad obsesiva de reducir cualquier problema a la sexualidad y los recuerdos de la infancia, su artificiosidad…

Pero a partir de la primera media hora, la película –que en principio parecía un remake argentino de “Una terapia peligrosa”- toma un sesgo diferente y en la cinta aflora la segunda obsesión nacional argentina: los militares y, más en concreto, los servicios de inteligencia.

Desde mediados de los años setenta, a causa de la participación del estamento militar en la guerra contra el terrorismo, los militares quedaron identificados como un grupo siniestro, capaz de cualquier depravación. Por supuesto no era así, los militares no habían hecho otra cosa que responder a la irresponsabilidad de unos dirigentes terroristas que se creían lo suficientemente fuertes –aunque en realidad eran excesivamente estúpidos- para sembrar el terror en todo el país, sin caer en la cuenta de que la respuesta sería contundente. Lo fue. Los militares respondieron al terrorismo de los montoneros y del ERP con otro terrorismo de efecto contrario… sólo que mucho más contundente.

Luego vinieron los gobiernos democráticos, pero el estamento militar no pudo recuperar el prestigio que tenía en los años 60 y 70. Frecuentemente quedaron identificados con la corrupción y con el saqueo del Estado. No era exactamente así. De hecho, el único colectivo que puede ser tildado de delicuescente es la clase política. Pero, a efectos de opinión pública, los servicios de inteligencia fueron considerados como algo siniestro, capaz de cualquier abuso de poder y corruptela. Esa sensación dura todavía hoy y esta película lo recoge en los 70 minutos que siguen a la primera media hora.

Un cine simbiótico

Si nos preguntan el género al que pertenece esta película, nos costará responder. De un lado, es una comedia. La sonrisa, e incluso la carcajada, afloran con frecuencia a lo largo del metraje. Y es un humor de calidad: no esperen ni sal gruesa, ni chistes fáciles o humor de contenido sexual o demagógico. Pero nos equivocaríamos si viéramos en “Tiempo de Valientes” una mera comedia. Es comedia, pero también es algo más.

A partir de la primera media hora se mantiene la comedia, pero aparece un nuevo género: la intriga policíaca. “Tiempo de Valientes” es una película policíaca. El fondo de trama es policíaco. Hay algo también de cine de acción e incuso de western. La música que acompaña a las escenas en la última media hora es de Ennio Morricone. También hay guiños al ciclo de Rocky y a la Jungla de Cristal o a James Bond.

En el fondo, el éxito de la película radica en ser una sucesión de referencias cinematográficas y géneros, que tiene como denominador común el humor. La simbiosis de estilos no hace que la trama decaiga en ningún momento ni que el director utilice recursos groseros para hacer sonreír, al estilo de las películas de Mel Brooks (“La loca historia de las galaxias”, “Sillas de montar calientes”, “El jovencito Frankenstein”, etc.) en las que apenas se busca otra cosa que la risa fácil, o mejor, la carcajada grosera e insolente. No es éste el caso de “Tiempo de Valientes”. Las referencias cinematográficas que aparecen no implican una copia servil con fines satíricos.

Guión brillante, entretenimiento asegurado

Un policía se deprime porque su mujer le engaña con otro, así que su jefe opta por asignarle un psiquiatra para que lo acompañe en su servicio. Se trata de un psiquiatra freudiano y judío que aborda el tratamiento según las normas clásicas del freudismo. A partir de ese momento, la pareja del policía y el psiquiatra se hace inseparable. El primero es enviado a investigar un doble asesinato. El policía, aún deprimido por la cornamenta, es invitado por el psiquiatra a cenar. En la conversación que sigue, el policía descubre que la mujer del psiquiatra también le engaña desde hace cuatro meses. Ahora ya no hay solamente un deprimido, sino dos. Así que, para olvidar sus penas, se concentran en la investigación. El psiquiatra abandona las pautas freudianas que hubiera debido aplicarse a sí mismo y el policía enfoca de manera profesional la investigación sobre los dos asesinatos.

Esta investigación les lleva al Ejército Argentino pues, no en vano, los dos asesinados son militares. A partir de pistas fragmentarias, logran reconstruir lo que ha ocurrido y entrevistarse con un individuo que resulta ser militar y miembro de los servicios de inteligencia. Es él quien ha comprado a un ladrón el coche en el interior del cual aparecieron los dos cadáveres. Pero, en lugar de detenerlo, este individuo, logra zafarse y el policía y el psiquiatra resultan arrestados y enviados a la sede del servicio de inteligencia.

El psiquiatra es inmediatamente puesto en libertad y, una vez en su casa, recibe la llamada de un militar al que le dejaron la tarjeta en el inicio de la investigación. Éste ha recordado que los dos asesinados estaban implicados en la compra fraudulenta de un contenedor de residuos radiactivos. El psiquiatra se siente vigilado, pero logra neutralizar al asesino enviado por los servicios de inteligencia para matarlo. A partir de ahí, y con ese as en la manga, decide liberar al policía, secuestrado en la sede de la inteligencia militar. Lo hace de tal manera que da la sensación de ser un experimentado agente secreto.

Tras la liberación, psiquiatra y policía consiguen neutralizar el robo de material radiactivo de una central nuclear. Tras esta brillante operación, ambos compañeros reciben la oferta de integrarse en los servicios de inteligencia… lo que da pie a segundas partes que esperamos superen en sentido del humor y originalidad a esta primera película de la pareja protagonista.

Cuando el humor es el último refugio de los tiempos de crisis

Solo un psiquiatra no freudiano podía prever que la gigantesca crisis sufrida por la República Argentina a partir de 2001 no iba a terminar desmigajando el ser argentino, sino que la clase media iba a reaccionar y, en un proceso psicológico –y, por supuesto, no freudiano-, estaría en condiciones de sublimar su tragedia nacional recurriendo al humor.

Desde 2001, Argentina ha exportado películas brillantes de distintos géneros, pero especialmente “películas simbióticas” en las que el humor se cruzaba con distintos géneros. “Las nueve reinas” es una de esas películas que, en el fondo, abrió el camino a “Tiempo de Valientes”. Y no son las únicas.

Existe cierto paralelismo –salvando distancias- entre este moderno cine argentino y una parte del cine español de los años 40 y 50. Edgar Neville practicó el mismo sincretismo de géneros que ahora vemos en el cine argentino. Humor, intriga policíaca, realismo fantástico, comedia costumbrista, son algunos de los géneros que Neville –falangista de pro y franquista de estricta observancia, por lo demás- entremezcló.

En la España de la época, lo gris y la desesperanza se daban frecuentemente la mano, y el cine era una de las pocas diversiones –además del baile de los domingos por la tarde- de aquella sociedad que tenía pocas expectativas. Como la sociedad argentina de hoy. El humor acompaña los tiempos de crisis.

El buen cine no precisa un presupuesto desmesurado

“Tiempo de Valientes” no es una película de alto presupuesto. Es más bien una película con evidentes limitaciones económicas. Apenas se nota. No hay ni efectos especiales ni grandes despliegues de medios ni persecuciones insensatas de coches ni aparatosas caídas. Lo que hay es una correcta dirección, una correcta interpretación y un eficiente trabajo de montaje y guión ¿Qué otra cosa más hace falta para que una película tenga éxito? Nada absolutamente.

En la misma tarde en que hemos visto esta película hemos asistido a la proyección de “X-men III”. Inenarrable. Sería difícil encontrar una película más vacía, con una interpretación más mediocre y un guión particularmente poco imaginativo; pero, eso sí, con unos efectos especiales omnipresentes y que suponen –junto a la nómina de lo actores- la parte del león del presupuesto. El cine norteamericano ha dominado el cine mundial, mientras en los otros centros de producción no se dominaba el lenguaje cinematográfico y los códigos de comunicación visual. Mientras, en Europa y en Iberoamérica se optaba por un cine “de autor” pretencioso, pedante e insoportablemente progresista, el cine americano tenía como único fin entretener al espectador.

Pero ahora esa voluntad ya ha aparecido tanto en Europa como en Iberoamérica. El próximo estreno de “Alatriste” o películas francesas a lo “Vidoq”, a lo “Cyrano” o a “Los ríos de color púrpura” (primera entrega, por supuesto), son un indicativo de que Europa ha superado las limitaciones que tuvo en otro tiempo y de que, de tanto en tanto, todavía reaparecen. Europa puede competir con EEUU en cine, a costa de que una legislación proteccionista obligue a las distribuidoras –mayoritariamente controladas por consorcios norteamericanos- a servir unos mínimos de productos europeos. Y a condición, por supuesto, de huir del cine pretenciosamente intelectual y del intimismo intrascendente, del “cine de autor” –casi siempre mediocre- que tanto atrae a los directores europeos más subvencionados.

© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es