FRITZ LANG

20060202153412-fritz-lang1.gif20060202153412-fritz-lang.gif20060202153412-fritz-lang.gif Fritz Lang, del expresionismo alemán al cine negro de Hollywood

Friederich Christian Anton Lang, que pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine. Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una educación católica en el seno de un ambiente acomodado.

En su infancia se sintió atraído por las aficiones del padre, la arquitectura y la pintura que le sirvieron como canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que, cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le rodeaba. Con sus ahorros, emprende un largo viaje por Nuremberg, Munich de Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.

En ese momento es, apenas, un artista bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la incipiente industria cinematográfica.

Regresará a Viena poco antes de iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a abandonar el ejército y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriotica, Hias, en la que conoce al productor Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la nacionalidad alemana.

La guerra concluye y, casi sin solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana. Lang está allí en primera fila del movimiento.

El expresionismo alemán y Fritz Lang

En la historia del arte, el expresionismo es aquella escuela que propugna la intensidad de la expresión sincera por encima de todo, incluso del equilibrio formal. Cualquier exageración es buena si sirve para “expresar” sensaciones intensas. El expresionismo ha estado por encima del tiempo. Se le reconoce en algunos cuadros de El Greco y de Goya y en el intento de ambos pintores de deformar la realidad o interpretarla tal como la sentían en lo más profundo de su alma.

La palabra, de todas formas, apareció en 1901, durante la apertura del Salón des Indépendants de París. Las obras de Matisse fueran calificadas como tales y antes de la I Guerra Mundial, Braque, Picasso, los fauvistas, los futuristas y los cubistas, aceptaban de buen grado esta calificación. La tendencia irrumpió particularmente en Alemania a partir del Salón de Berlín de 1911 y del Sonderbund de Colonia de 1913 que oficializaron la ruptura con los excesos impresionistas. Al año siguiente, el expresionismo dejó de ser una definición que englobara a las distintas vanguardias artísticas surgidas a principios de siglos y se convirtió en una escuela con personalidad propia.

El academicismo impresionistas francés de principios de siglo, había generado un movimiento artístico en sentido opuesto. Se trataba de valorar la realidad subjetiva de las cosas y la percepción que cada artista tenía de ellas. El grupo pictórico “Die Brucke”, con Kandinsky y Kafka en literatura, fueron los primeros. Siguió el cine.

El movimiento expresionista arraigó particularmente en Alemania y estuvo presente en los 15 años siguientes en todas las expresiones artísticas. Si el futurismo fue específicamente italiano y el cubismo casi exclusivamente francés, el expresionismo fue un movimiento que encontró en la Alemania de la primera posguerra una tierra fértil.

En el expresionismo es visible la angustia experimentada por las destrucciones de la guerra y por la catastrófica posguerra alemana. Eran los años en los que el gobierno alemán, ayudado por el Deutsche Bank, crea la UFA como industria cinematográfica específicamente alemana. Entre aquella primera generación de directores de la UFA figuraban Ernest Lubitsch o Murnau. Ambos elementos –clima angustioso e industria– se coaligaron para crear la escuela cinematográfica expresionista.

El cine expresionista fue siempre teatral, desgarrado y gesticulante. Fue la primera escuela de cinematografía digna de tal nombre en que la luz y la decoración ocuparon puestos destacados. No buscaban plasmar la realidad objetiva en sus creaciones artísticas, sino los “paisajes interiores”, con una intensidad y desmesura que resaltara los aspectos angustiosos y terroríficos. De hecho, si hay un heredero del expresionismo alemán, éste es, sin duda, Alfred Hitchcock. Los protagonistas viven sus conflictos de manera dramática y los actores que los encarnan, sobreactúan y llevan al extremo, casi caricaturesco, los gestos de las pasiones humanas. Los decorados están diseñados, no para reproducir la realidad, sino para suscitar emociones intensas. Los colores se sustituyen por juegos de luces y sombras, violentos contrastes que traslucen los conflictos de los protagonistas. Lo que hasta ahora había sido estatismo de la cámara, se convierte en perturbadores ángulos y agudas tomas laterales. Los argumentos muestran siempre temáticas extremas: el vampiro, el profesor loco, el asesino pedófilo, el mito heroico, y así sucesivamente.

Y, sobre todo, los directores alemanes de la época ensayan nuevas técnicas del cine, no se conforman con un Séptimo Arte que está todavía en pañales, buscan nuestros campos para contar lo que sienten y lo que ven. De ahí proceden los todavía tímidos movimientos de cámara y los trucajes que permiten dar credibilidad grangiñolesca a escenarios grandiosos.

Es un cine en blanco y negro; no tenía sentido hacerlo en color. Así como los géneros cinematográfricos posteriores –el western, el musical, la comedia, el cine de aventuras– son inseparables del color y, difícilmente, podrían verse en blanco y negro, el expresionismo es un cine de contrastes y estos solamente pueden lograrse eliminando el color y transformándolo en una gama de grises y claroscuros.

En aquel momento, los directores expresionistas alemanes tienen la idea de que están construyendo un arte nuevo que no es sino pintura en movimiento. Son los primeros en atribuir una importancia decisiva al encuadre y al decorado. Mediante los elementos artísticos intentan expresar su visión del mundo, inevitablemente, fantástica, angustiosa e irreal, propia de almas atormentadas. Hay en todo esto un intento de entroncar con la tradición romántica alemana.

Hay otras dos influencias muy visibles. Los expresionistas acababan de descubrir a Freud y al psicoanálisis, todos ellos habían leído “La Interpretación de los Sueños” y tiñeron a sus filmes de un tono psicológico. De todos ellos, Lang será quien más lejos llegue. En los filmes de su etapa americana, exaspera los rasgos psicoanalíticos de sus películas en un intento de conocerse a sí mismo mediante la técnica freudiana.

Además, está la segunda influencia que ocupará a la intelectualidad europea durante los años 20-39, el surrealismo. Hay en el expresionismo un movimiento paralelo al surrealismo, pero mientras el surrealismo, frecuentemente, tiende a la paradoja, frecuentemente, cómico, y al absurdo, el expresionismo se dirige directamente al drama.

Si el expresionismo tiene relación con algún otro arte, además de con la pintura, es desde luego, con la arquitectura. El propio Lang había cursado estudios de arquitectura y era hijo de un prestigioso arquitecto. En “Metrópolis” la influencia de las ideas arquitectónicas de la época se distingue perfectamente en los edificios gigantescos de la ciudad. Existe un concepto alemán, Stimmung, que indica el “estado anímico”, “la sensación interior” o la “atmósfera global” que respira una cultura. En las distintas escuelas arquitectónicas centroeuropeas de los años 20 y 30, estaban muy presentes los mismos temores que asaltaban a los expresionistas. No es raro que algunos prestigiosos arquitectos colaboraran en la escenografía de las películas surrealistas. Era una forma de plasmar sus ideas estéticas, un intento de liberar las construcciones del pragmatismo y convertirlas en expresiones de la época. Estas ideas son fáciles de definir, están presentes en los filmes expresionistas: el romanticismo, con su carga fantástica e irracional, la confusión entre realidad y ficción, entre sueño y muerte, entre la abstracción y la fuga de la realidad, en ocasiones expresado mediante un retorno a la Edad Media y a sus mitos.

En 1919, Robert Wiene dirigía una de las primeras películas filmadas en la Alemania de la posguerra, “El gabinete del Dr. Calgari”, un prodigio de sombras, tinieblas y angustia, sin duda, la película que puede ser considerada como precursora del expresionismo. Eric Pommer, el productor del film, hubiera deseado que fuera dirigido por Lang, pero al estar implicado en otros proyectos, entregó la dirección a Wiene que hizo un excelente trabajo creativo. La película estaba inspirada en un caso real ocurrido en Hamburgo. Wiene reforzó los aspectos macabros y tortuosos de la historia del científico loco, mediante decorados distorsionados y supo crear una atmósfera agobiante, escena a escena. Calles alargadas, casas trapezoidales, ventanas angulosas, científicos locos, sonámbulos, generan un ambiente irreal que sume en el desasosiego al espectador. La cinta muestra el choque entre lo imaginario y lo onírico, frente a la objetividad y el realismo. Están presentes todos los elementos propios del expresionismo. Los actores sobreactúan y gesticulan exageradamente, la iluminación crea un juego de luces y sombras, contrastes que quedan acentuados por los encuadres inclinados de las cámaras. Los decorados refuerzan la expresividad y el dramatismo de los gestos interpretados por los actores.

La cinta de Wiener supuso el pistoletazo de salida de una serie de películas que han pasado por méritos propios a la historia del cine como muestras depuradas del expresionismo: “El Golem” (1920), “Nosferatu” (1922), de Murnau y “Metrópolis” (1926) de Fritz Lang. La primera cinta escenifica una vieja leyenda judía; el rabino de Praga crea un “homúnculo” que escapa a su control y siembra el terror entre el gheto de la ciudad; la segunda trata del tema del Vampiro. En cuanto a “Metrópolis”, más adelante hablaremos más detenidamente del film.

Cuando Hitler llegó al poder, en 1933, el expresionismo había entrado en decadencia. No era raro que así fuera. El expresionismo había sido el producto de la angustia experimentada por el pueblo alemán tras la primera posguerra y pudo prolongarse mientras se prolongó la agonía de Weimar. En el momento en el que Alemania volvió a creer en ella misma, de la mano del nacionalsocialismo, ya no tenía lugar la angustia sino la fe en el futuro expresado en las cintas de Leny Riensfestald, “Olimpia” (sobre las olimpiadas de 1936) y “Congreso” (sobre el congreso del NSDAP en Nuremberg). La angustia quedó atrás. El expresionismo también. De hecho, el expresionismo había sido el cine realizado en la República de Weimar.

El legado expresionista

La obra de Rupert Julian, “El fantasma de la ópera” (1925), es una muestra palpable de que la influencia del expresiomismo alemán llegó hasta Hollywood. Estilización de los decorados, juegos de luces y sombras, temática gótica, dejaron su impronta al otro lado del océano e hicieron que la demanda de filmes alemanes aumentara en EEUU. Otros filmes producidos en esa época en América atestiguan que se trató de una influencia profunda: “El Mago” (Rex Ingram, 1926); El legado tenebroso (Paul Leni, 1927), “El hombre que ríe” (1927). No es de extrañar que la demanda de directores expresionistas alemanes aumentara en Hollywood. Karl Freund, operador de El Golem y Metrópolis, se convertía en director con La momia (1932) y explica por qué Fritz Lang fue tan bien acogido en EEUU en 1933.

Al producirse el crack del 29, y la posterior llegada del sonido, hicieron que las películas de terror –que en buena medida, interpretaban el clima de la época, como había ocurrido en la Alemania de Weimar tuvieran una gran acogida por el público norteamericano. Directores como James Whale y Tod Browning, de la Universal Films, imprimieron a sus filmes un sello inequívocamente expresionista.

Cuando Fritz Lang, Robert Siodmack y Otto Preminger, llegaron a EEUU se sorprendieron del alma norteamericana y abordaron la interpretación de las zonas más oscuras de la personalidad de aquel país, en sus cintas inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra. El propio Orson Welles, en una de sus primeras películas, recupera el tema del doctor Caligari en su primera película datada en 1934. Incluso su “Ciudadano Kane” (1941) incluye una amplia panoplia de métodos expresionistas. “La dama de Shangai” (1947) y “Sed de Mal” (1958), películas bastante tardías, siguen teniendo una carga expresionista inequívoca. Y, cómo no, “El Tercer Hombre”, película en la que Welles, actúa y, además, contribuye a montar. El fondo terrorífico del relato, el hecho de que se rodara en blanco y negro para acentuar los contrastes, lo teatral de algunos gestos y escenas, el clima de desasosiego que imperaba en la Viena de la posguerra, la persecución final en un escenario tan sórdido como las alcantarillas, hacen de “El Tercer Hombre”, un film, en gran medida, expresionista.

Todas estas películas toman como referencia la penúltima película alemana de Lang, “M, el Vampiro de Dusseldorf” (1931). En el fondo, esta película, da nacimiento a todo lo que luego será el género negro.

Posteriormente, Hitchcock insistirá en estos temas que mantendrá siempre a lo largo de toda su obra, pero muy especialmente en sus primeras películas: “El hombre que sabía demasiado”, “Agente Secreto”, “Los 39 escalones”, “La posada de Jamaica”, etc. Sin embargo, es John Huston el que en su película “El Halcón Maltés” (1941) reúne todos los elementos de lo que luego será el moderno cine policíaco norteamericano. Aún así, salvo Hitchcock en “Rebeca” (1940), “Extraños en un tren” (1951) o “Psicosis” (1960), el cine policíaco propiamente norteamericano no penetra en la dimensión psicológica de los personajes. A decir verdad, los trata con una superficialidad pasmosa, primando el desarrollo de la acción sobre la profundización de los personajes. Será solamente Lang quien en sus cintas negras norteamericanas aborde estas cuestiones. De hecho, se percibe claramente que el nexo oculto que une a Hitchcock con Lang, es Freud. Algunas cintas de Lang son, literalmente, tratados de psicoanálisis (“La habitación del terror”) y otro tanto ocurre con Hitchcock (“Psicosis”). Pero esto no ocurrirá con la mayoría de directores de Hollywood.

En cualquier caso, la influencia del expresionismo ha llegado hasta nosotros a través de directores particularmente notables: Tim Burton es uno de ellos y hace guiños en la mayoría de sus producciones a la temática tan querida por los directores alemanes de los años veinte, terror, oscuridad, ambiente gótico, etc. Por otra parte, el “Drácula de Bram Stoker”, dirigido por Coppola, es posible que sea la última muestra del legado expresionista.

Del Doctor Mabuse a los Nibelungos

Norbert Jacques, escritor franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación de una novela por entregar en el “Berliner Illustrierte Zeitung”. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal, protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse.

Es evidente que Lang, como por lo demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De hecho, el “Nosferatu” de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y, por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas expresionistas como “El Golem” o “Homunculus” de Otto Ripert, de lo que se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en “El estudiante de Praga”, tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un ocultista y, además, psicoanalista.

En la escena inicial, se ve a Mabuse mirando diversas fotografias. Está eligiendo uno para adoptar su rostro y robar una personalidad. Es poderoso. Tiene a su servicio a una banda de criminales sin escrúpulos que lo admiran y lo temen, pero que, siempre, siguen sus órdenes. Científico herético, es dueño del espacio y del tiempo. Es tan fuerte como el Estado y, afirma, “como el Estado contra el que siempre he luchado”. Mabuse posee poderes hipnóticos, gracias a los cuales hace que la gente se vea obligada a actuar siguiendo su voluntad. Su enemigo es el fiscal Wenk. Lang afirma que utilizó la película “como reflejo de una época”, lo que dice mucho sobre su oposición a la República de Weimar. Pinta a la sociedad como desestabilizada permanentemente por Mabuse y desestructurada. En esta ocasión, a pesar de que la película contiene elementos clásicos del expresionismo (los contrastes y la expresividad casi mímica de los actores), la decoración y otros elementos, son extremadamente realistas. Lang se fija por primera vez en las masas populares y en su poder, tan grande como su capacidad para ser sugestionadas, exaltarse, caer en el pánico o en la cólera irreprimible. Lang abomina a las masas y es consciente de que estamos en la época de las masas.

La mente criminal acecha sin que nada ni nadie pueda detenerle. A esta película siguió diez años después “El testamento del doctor Mabuse” (1933). Esta segunda parte, se inicia con Mabuse internado en un maniocomio. Pero, gracias a sus poderes de sugestión hipnótica ha conseguido dominar al director del centro. Su intención es aterrorizar al mundo mediante sabotajes y violencias, reconstruyendo su organización criminal. La película, unos meses después de la fuga de Lang a EEUU, terminó siendo prohibida por el régimen nacional-socialista: entonces, ya no había nada más fuerte que el Estado, nadie podía dudar de la eficacia del Estado en la represión del crimen.

Mabuse muestra también una figura que será recurrente en la historia del cine: el sabio loco. Se trata de un gran hombre de ciencia, siempre brillante, extremadamente creativo, cuyos pasos se han orientado fuera de los límites establecidos, han chocado con la ciencia oficial y con su ética, para adentrarse en caminos heréticos para la investigación racional. En el fondo, es posible que las destrucciones que Lang vio en los campos de batalla durante la I Guerra Mundial, causadas por nuevos armamentos, le sugirieran la idea de que la ciencia pudiera ser empleada de forma negativa y constituir un riesgo.

El científico loco utiliza en ocasiones sus conocimientos como fuente de poder. En otras, simplemente, irá contra la ética de la comunidad, vulneran sus convenciones y tabúes. Todos ellos están locos. Mabuse, pretende someter a la humanidad mediante el empleo de robots humanizados que ya se intuían en “Metrópolis” (1926).

El científico loco no es nuevo en literatura, pero si en cine. De hecho, el Moriarty de Conan Doyle, enemigo jurado de Sherlock Holmes, o Mister Hyde, el doble del doctor Jeckyll, el ciclo de Fu-Manchú y de James Bond y, en particular, el doctor Strangelove de “¿Teléfono rojo?: volamos hacia Moscú” (1968) de Kubrick, son derivaciones de aquel primer científico loco, creado por el talento de Lang.

El ciclo tuvo aún una inesperada prolongación, cuando en 1960, Lang, que consideraba a Mabuse como una especie de hijo artístico suyo, rodó la última parte en Berlín, “Los crímenes del doctor Mabuse”. Una vez más, la película traslada las tensiones de la época, a la pantalla. Estamos en uno de los peores momentos de la Guerra Fría. El espionaje, el riesgo de conflicto nuclear, la política-ficción, la existencia de redes de espionaje al servicio de una y otra parte, todo ello hacen que el filme regrese al cultivo de la angustia y la tensión en el espectador: “Lo ven todo, lo oyen todo”, dice uno de los protagonistas.

El doctor Mabuse, en el fondo, si es el desdoblamiento de alguien, es del propio Lang. A través de Mabuse encarna los mitos, los temores y los desafíos de una época. Si hoy viviera Lang, no albergamos la menor duda de que aún hubiera tenido tiempo y creatividad para filmar una última parte en la que el doctor Mabuse usurpa el papel de malvado a Bin Laden. El terrorismo internacional sería la última arma de Mabuse en su intento de dominar el mundo.

El éxito obtenido por “El doctor Mabuse”, le permitió, inmediatamente después, rodar “Los Nibelungos”, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico, casi podía ser comparada con “El Nacimiento de una Nación” de Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica y en un ambiente onírico y legendario.

Así se interpretó en el momento de su estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional. Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no alcanzó el éxito esperado en el extranjero.

Lang había viajado a EEUU para observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Wagner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks i Ernst Lubitsch). Pero lo más importante en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad en barco: “ví una calle iluminada como si fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”. Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso de su carrera: “Metrópolis”.

Metrópolis

 

M, el vampiro de Dusseldorf

“M”, inicial de “morder”, asesino, en alemán, sitúa la acción en el barrio de una ciudad deprimida de los años 30. La acción se basa en un hecho real, cuando un asesino en serio, sembró el pánico en Dusseldorf, secuestrando y asesinando niños. La policía se ve incapaz de encontrar al criminal, pero su acción hace que obstaculice la actividad de las bandas de delincuentes. Por eso, las redes de la delincuencia organizada acometen también la persecución del asesino. Éste, finalmente, será identificado por un vendedor de globos, ciego, que reconocerá la melodía de Grieg, que silbaba el asesino antes de comprar globos para cometer sus crímenes. Detenido por la banda de delincuentes, será juzgado por ellos. Cofre, el jefe de la banda actuará como fiscal. La irrupción de la policía en el lugar en donde tiene lugar el juicio, terminará con la llegada de la policía.

En la primera escena de la película, unos niños juegan y cantan una canción sobre el vampiro, acto seguido, la cámara muestra a un hogar en el que una madre prepara la comida para su hija. Se suceden tomas agobiantes. El hueco vacío de la escalera, la madre que se asoma una y otra vez a la ventana, pregunta si han visto a su hija. Éste, va por las calles de la ciudad y encuentra a un sujeto –cuyo rostro no se ve- que le compra un globo. Antes, mira un cartel en el que se ofrece una recompensa por el asesino, vivo o muerto. El cartel se cubre con la sombra del que se intuye que es el asesino. La escena final de esta introducción muestra el globo que el desconocido ha comprado a la niña, atrapado en unos cables de alta tensión. En estos 10 minutos, en realidad, no hay nada que provoque terror; sin embargo, el espectador se va contagiando, poco a poco, de la sensación angustiosa que destila la película. Todo es evidente, aunque solamente se intuye.

Desde que el público ve la primera escena –que aún conserva actualidad y agilidad a pesar de lo que ha cambiado el lenguaje cinematográfico advierte que va a asistir a la proyección de una gran película. Se trata de una de las primeras películas sonoras. Lang utiliza las posibilidades del sonido, como no se había hecho hasta entonces. El descubrimiento del asesino se realiza por medio de una melodía. El sonido contribuye a reforzar el clima de terror que quiere trasladar al espectador. Así mismo, los silencios del film, son también importantes. Lang nos transmite que estamos en la época de las masas y que estas son manipulables, irritables y primarias.

La película ha hecho verter ríos de tinta. Se ha dicho que el “fiscal” Cofre realiza en su soliloquio una apología de la pena de muerte. La imagen del asesino, es tanto la de un culpable injustificable como la de un hombre perseguido y rodeado por unas masas ululantes que no son mucho mejor que él. Lang, lo que ha hecho en “M”, es dar un golpe de tuerca a la crítica contra la sociedad que le ha tocado vivir. Abomina de las masas, como abomina de los asesinos.

A partir de 1934, Fritz Lang pasa a ser un “director americano”. De ser maestro del expresionismo, se convertirá en maestro del “género negro”. Este nuevo Fritz Lang sigue teniendo vínculos con el expresionismo, pero supondrá una etapa extraordinariamente innovadora, no sólo en su propia carrera, sino en el cine norteamericano. De hecho, cuando Lang vuelva a Alemania, el “género negro” americano quedará capidisminuido. Algunos dicen que fenecio justo en ese momento.

“Lang en América”… que no “Lang Americano”

Durante casi treinta años, Fritz Lang permaneció en América, pero jamás fue americano. No hacía falta viajar al fondo de su espíritu, sino simplemente observar sus películas, para comprobar que, en el fondo, seguía siendo un director europeo que pensaba “a la europea”. En ningún momento agradece a EEUU haberle acogido, ni mucho menos haberle abierto las puertas de los estudios. Se siente extraño en América, ajeno América, opuesto, en el fondo, a América. Y aparece en él un tema recurrente: el del falso culpable, el hombre perseguido sin motivo al que todos creen implicado en hechos odiosos. “Furia” y “Sólo se vive una vez” tienen este tema como leit-motiv.

En realidad, esta idea del “falso culpable” está en embrión en su último período alemán. En “M, el vampiro de Dusseldorf”, el serial killer es presentado, casi, como víctima, más que como odioso pedófilo criminal. Todo induce a pensar que, en ese período, odia el linchamiento moral de que fue objeto durante la República de Weimar, cuando se le presentó como asesino de su primera esposa. Pero, más adelante, en América, metabolizó esta idea y la recondujo en dos direcciones: el mencionado “falso culpable” y el protagonista que convierte su trabajo en algo personal después de que se produzca la muerte de un ser próximo.

A Lang le preocupa el estilo de vida americano. En el fondo, él había dirigido “Metrópolis” y ha ido, precisamente a la quintaesencia de “Metrópolis”: al reino de Moloch. Si huía de los prejuicios que había observado en Alemania, encuentra en EEUU, una sociedad bajo cuya fachada liberal, se esconden prejuicios de todo tipo. No es que le interese la política (huye de la política como de la peste), pero deplora la “caza de brujas” y permanece silencioso ante los episodios más desagradables de la II Guerra Mundial.

En América sintoniza mal con la “industria del cine”. Lo suyo -lo repitió durante muchas veces a lo largo de su vida- es hacer un arte visual en movimiento, algo incompatible con la industria. Le cuesta adaptarse y todo su cine tiene, a pesar de tener un innegable aspecto “comercial”, no puede evitar encerrar siempre un “fondo” irreductible a un mero producto de entretenimiento. Es el recuerdo de su legado cultural europeo.

Lang como autor clave del género negro

Sus dos primeros films norteamericanos, “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937), intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En “Sólo se vive…”, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento mismo en que su inocencia es reconocida. Mara al sacerdote y huye con su amante hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía. Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente honrada son unos sinvergüenzas. En efecto, el primer deber del artista es probar que es bello lo que se cree feo, y al revés”.

“Furia” fue, sin duda, una de las primeras películas -sino la primera- en la que se aunaron todos los elementos de los que se nutrirá el “género negro” en los treinta años siguientes. La película tiene como protagonista a Spencer Tracy, naturalmente inocente, al que el pueblo intenta linchar. Pero Tracy logra escapar a su destino y, como el Conde de Montecristo, organiza su venganza. Lang no ahorra crítica social, ni estética expresionista. De hecho, en esta película se produce el injerto del expresionismo alemán en el incipiente género negro norteamericano. Los linchadotes exhiben hipocresía moralista, el caos social heredado por la América de la crisis del 29, se refleja en tonos grises de irreprimible tristeza. Para colmo, Lang incluye una crítica política: el gobernador es remiso a impedir el linchamiento, no es vano está en plenas elecciones y hay que dar al pueblo aquello que le encanta, un linchamiento, por ejemplo. El mensaje inicial es fatalista: una población empobrecida y moralmente pulverizada, precisa, inevitablemente, emociones fuertes para poder seguir viviendo. Luego es Nietzsche quien habla: el falso culpable, la víctima del linchamiento, no puede encontrar más que una salida nihilista, la búsqueda de la venganza contra la sociedad. Eso, o la sociedad le aniquilará.

Las dos películas supusieron una buena entrada de Lang en el mercado norteamericano. Ambas son, sin duda, obras maestras y al visualizarlas al cabo de setenta años de haber sido filmadas -¡70 años!- se percibe que no han perdido nada de su frescura original. Sin embargo, las películas que siguen a estas son mediocres. La guerra mundial ha comenzado y se exige de todos los directores de cine que contribuyan al esfuerzo bélico. Lang está, quizás, mucho más comprometido que otros: a fin de cuentas, él es alemán y Hitler declaraba que “Los nibelungos” -obra de Lang- era la película que más le había gustado. Por otra parte, Goebels le ofreció la dirección de la UFA. Así que Lang inicia un ciclo de películas menores que pueden incluirse dentro de la ominosa propaganda de guerra. Falta en ellas convicción e interés y son, sin excepción, cintas menores que se prolongarán entre 1943 y 1946.

 

La trilogía con Joan Bennet

 

Lang filmó tres películas con la actriz de moda en la época, Joan Bennet. Se trata de tres obras maestras, la primera de las cuales se solapa con el cine de propaganda. En efecto, “Una mujer en la ventana” se empezó a filmar en 1944. Aquí Lang demuestra que ha leído a los clásicos del psicoanálisis. Lo que hace, en el fondo, es inaugurar un subgénero del “cine negro”, el de “psicología criminal”. Los cinéfilos han querido ver en esta película un sin fin de guiños freudianos, cuando en realidad es todo mucho más simple. Pero, en el fondo, esta película tiene solamente una relación tangencial con el género negro, aunque todo remite a él, incluso la especialización de su protagonista, Edward G. Robinson, en este tipo de cine.

 

La mujer representada en un cuadro cobra vida en forma de Joan Bennet. Robinson y ella van juntos a su casa. Aparece el amante de ella y aquel lo mata. El muerto resulta ser un tipo importante y su guardaespaldas chantajea a la pareja. Así que el par de amantes se preparan para matarlo. La trama va complicándose, hasta que, finalmente, todo resulta ser un sueño. Aquí Lang evidencia que ha aprovechado “La interpretación de los sueños” de Freud. La película termina con Robinson mirando de nuevo el cuadro. Una mujer se le acerca… Robinson sale disparado. El final no es, desde luego, feliz, pero evidencia la fragilidad de las reacciones humanas. Un final pesimista, contrariamente a la ley de oro de Hollywood. La película fue, de todas formas, un éxito.

 

Mucho más importante -en nuestra opinión- serán las otras dos películas en las que la componente freudiana será determnante: “Perversidad”, en la que repite Edward G. Robinson, y “Secreto tras la puerta”, desmadrado drama psicológico en la que un coleccionista millonario y con el cerebro desmadejado, compra habitaciones completas en las que se ha cometido algún horrendo crimen. También aquí lo importante es el examen psicoanalítico del protagonista que, como puede preverse, desde la primera escena, está, literalmente, como las maracas de Machín.

 

Estas películas influyeron extraordinariamente en cintas posteriores de otros directores. En “Perversidad”, contra todo pronóstico, Edward G. Robinson es un pintor que comete el error de enamorarse de la mujer que no debe. En una de las escenas más famosas del film, Robinson, arrodillado, pinta las uñas de los pies a la protagonista, escena que Kuprick recupera para su “Lolita”, con James Mason sustituyendo al desafortunado pintor. Dan Duryea, con su cara de villano titulado, completa el explosivo triángulo. Lang supo aprovechar su aspecto sarcástico y neurótico que luego le acompañaría a lo largo de toda su carrera. Duryea fue, junto con Sterling Hayden, los “malvados” de culto de Lang.

 

En cuanto a “Secreto tras la puerta”, estará presente, desde entonces en todos los directores que han intentado armar dramas psicólogos y, en el peor de los casos, influyó también algunas producciones de terror de la Hamer en los años 60.

 

“Deseos humanos” o la necesidad de decir basta

 

En la mentalidad europea de Lang, el mejor guión es una novela clásica… a ser posible europea. Es por eso, que en “Deseos humanos”, sin duda una de sus grandes películas norteamericanas, el texto originario sobre el que se elaboró el guión es una novela de Emile Zola, “La bestia humana”. Esta novela había dado lugar a una película de Jean Renoir en 1938, con el mismo nombre de la novela, protagonizada por Jean Gabin. Lang también la aprovechó en 1954, convirtiéndose en su mejor película de género negro.

 

Glenn Ford, el protagonista, veterano de la guerra de Corea, regresa a su puesto de trabajo como maquinista de ferrocarriles. Su jefe es el brutal Broderik Crawford, cuya vulgaridad de facciones, su aspecto tosco, borda un papel en el que encarna a un marido celoso, alcoholizado y, más o menos, maltratador. Hay -cómo no- un tercer personaje, necesariamente femenino, para cerrar el triángulo; se trata de la esposa de Crawford, Gloria Grahame, espectacular rubia de bote que seduce a Glenn Ford y le sugiere la bonita posibilidad de que asesine a su marido. Todo induce a pensar que, finalmente, se decidirá.

 

La censura norteamericana de la época, obligó a Lang a moderar algunos aspectos del triángulo. La idea inicial era presentar a las tres partes como igualmente odiosas, sin embargo, el resultado final fue favorable para Ford que, en el fondo, es presentado como un maquinista cabal que, a la postre, experimenta una momentánea pasión insana de la que finalmente se libera. Crawfort tiene también algo de víctima, a la vez patética y odiosa. En cuanto al personaje femenino es insalvable desde todos los puntos de vista: lo poco que tiene de víctima, es eclipsado inmediatamente por su aspecto frívolo y perverso.

 

Toda la película transcurre en un pequeño microcosmos de la América profunda, entre raíles y máquinas que parecían sacadas de “Metrópolis” y en un ambiente pueblerino propenso a la circulación de rumores exagerados y maliciosos. El protagonista, dice “basta” en dos ocasiones: cuando se enfrenta a esa marejada de rumores pequeño-burgueses y cuando se ve obligado a cortar con la malévola protagonista.

 

Lang “trabaja” a la perfección los rasgos de todos los personajes, incluidos los secundario, sin embargo, en esta ocasión, las referencias al psicoanálisis y a la psiquiatría freudiana, están presentes, no son obvias como en sus primeras películas en América. Y esto favorece la credibilidad del guión. “Deseos humanos” pasará a la historia como uno de los mejores filmes negros. Y, desde luego, como el mejor film de la etapa americana de Lang.

 

Dos postreras obras maestras

Lang cierra su ciclo norteamericano con dos obras que compiten con “Deseos humanos” en el puesto de sus obras maestras realizadas en América. Ambas se estrenaron en 1956, “Mientras la ciudad duerme” y “Más allá de la duda”, las dos ocupan un lugar destacado entre los DVD de todo cinéfilo convicto y confeso.

“Más allá de la duda” tiene como protagonista a Dan Andrews, periodista empeñado en llevar una lucha particular para demostrar que los errores judiciales existen y, por tanto, la pena de muerte es insensata. Se deja acusar de un asesinato, permite que sobre él recaigan todas las sospechas y que, finalmente, sea condenado a muerte, para, en el último momento, revelar la superchería y denunciar lo inmoral de las ejecuciones de reos. Naturalmente, algo ocurrirá para que, el protagonista no pueda demostrar su teoría (es, una vez mas, la idea del falso culpable) y se encamine por el corredor de la muerte. Resulta demasiado evidente que Lang experimenta una náusea creciente hacia la sociedad norteamericana. Peor será en “Mientras la ciudad duerme”.

En ambos casos, el argumento es forzado y estrambótico. Un director mediocre apenas habría podido obtener de tales guiones una película carente de credibilidad. Lang, en cambio, genera dos obras maestras. En “Mientras la ciudad duerme”, un incompetente propietario de un diario, ofrece el puesto de director al que logre resolver un caso de asesinato. Un criminal va por la ciudad estrangulando mujeres, pero es un personaje completamente secundario en la trama que gira completamente en torno a los redactores del diario: todos, absolutamente todos son odiosos e inmorales, todos son seres ambiciosos sin escrúpulos, dominados por sus bajos instintos y su ambición. El propio Dan Andrews -que repite papel protagonista con Lang- y que es el mejor parado, en el fondo, es otro sujeto cuya moralidad está a la altura del betún. Hace la corte a una chica, no para casarse, sino para convertirla en su amante. Una vez más está presente la idea de que todos son culpables y, frecuentemente, mucho más culpables que el asesino. En el fondo, éste, no es más que un psicópata, los otros no tienen siquiera la excusa de un trastorno mental.

Cuando se ruedas estas dos películas, Lang lleva ya en América, veintitantos años. Y se sigue sintiendo extremadamente ajeno al país que lo acogió Cuando filmó la serie sobre el Doktor Mabuse, Lang intuía que el hombre es un ser malvado por naturaleza. Treinta años después sigue convencido de lo mismo. Su cine, progresivamente, se va volviendo triste y en sus últimas películas americanas, vuelve a estar presente esa veta angustiosa que caracterizó al mejor expresionismo alemán.

Cuando Lang abandona América

Hacia finales de los años 50, Lang regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí. Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en “Les Cahiers du Cinema”. Los “cahieriestas” aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra maestra.

A partir de estos artículos, Lang vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color, los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda, por el contrario, ve como, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso

© Ernesto Milà – Infokrisis – infokrisis@yahoo.es

 

Anuncios

Responder

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: